Ze śmiesznymi końmi tak naprawdę chodziłoby o jaja. Ekstensywną, dobrze widoczną, może wręcz groteskową, a przez to komiczną formę jąder. O zabawę. Nie jestem pewna, czy w którymkolwiek języku, który pobieżnie znam, jądra posiadają jakieś adekwatne, metonimiczne, kolokwialne określenie. Polskie jaja, oprócz względnego podobieństwa w formie między dwoma obiektami – ptasimi jajami oraz męskimi jądrami, wskazywałyby na kruchość. Obchodzić się z czymś jak z jajkiem to wkładać wiele wysiłku, by nie doszło do katastrofy, o którą przecież nietrudno. Czy z mężczyznami, gdy mowa o nich w kontekście ich seksualności, a w tym fundującej ją konieczności dbania o ich poczucie sprawstwa, godności, ważności, możliwości, obchodzimy się jak z jajkami? Z mojego doświadczenia w polskim zwłaszcza kontekście – jak najbardziej! Jednak mówi się też przecież: ale jaja! Co ma być reakcją na zdarzenie bardzo zabawne. Może chodziłoby więc o łatwość urażenia poprzez wystawienie na pośmiewisko. Obiekt, który chce się widzieć jako przyczynek do wszelkiej chwały, a który ostatecznie może otworzyć bramy najwyższej sromoty, uczynić z posiadacza pośmiewisko. Angielskie „balls”, ale też francuskie „couilles”, włoskie „coglioni”, czy hiszpańskie „las pelotas” – kulki, piłki, piłeczki odsyłają z kolei do gry. Na wielu poziomach. Gry i zabawy byłyby tutaj esencjalnie domeną mężczyzn, chociaż zdanie „grow some balls” (wyhoduj sobie jaja, czy też – piłeczki), czy „he has balls” (on to ma jaja / piłeczki) pada zawsze jako nagana bądź pochwała wypowiadane w amerykańskich filmach ze śmiertelną wręcz powagą. Fraza kojarzy mi się przede wszystkim z produkcjami filmowymi z lat 80., a szczególnie już z Michaelem Douglasem jako głównym protagonistą wytrenowanym w tej dekadzie w kreowaniu antypatycznych, choć skądinąd skomplikowanych wewnętrznie i wrażliwych (chociaż może bardziej – drażliwych) bohaterów zajmujących się hodowaniem wielkich fortun na Wall Street w oparciu o wszelkiego rodzaju gry z kursami giełdowymi. Gordon Gekko jest bardzo komiczny w byciu tak strasznie poważnym.

Pierwszy raz zaczęłam myśleć o śmiesznych koniach w sztuce, kiedy miałam czternaście albo piętnaście lat i w jednym z albumów o renesansie natknęłam się na reprodukcję pracy „Alegoria” Piero Di Cosimo. Obraz olejny, który powstał około 1500 roku, przedstawia anioła – uskrzydloną kobietę, której udrapowane szaty, choć w dużej ilości, wciąż więcej odsłaniają niż zasłaniają. Kobieta w prawej ręce trzyma lejce, na których końcu znajdziemy rozbrykanego konika. Nie dość, że raczej nieproporcjonalnie zbudowany – korpus zwierzęcia wydaje się gruby i przyciężkawy – w dodatku wierzgający przednimi nogami rumak ma na pysku minę niczym niezmąconego szczęścia. Jego lędźwie zdobią natomiast pokaźne, również jakby poza skalą – jaja. Dominantą kolorystyczną obrazu jest krwista czerwień. Część draperii pozostaje w kolorze zgniłej zieleni, podobnie jak otaczająca naszą końską-anielską parę trawa, która rzadko porasta kamienną wyspę na morzu. U ich stóp, w morskich odmętach, pławi się syrena o rozdwojonym ogonie. Co to wszystko ma znaczyć?

Dla kontrastu sama postać kobiety jest niezwykle blada, a jej postawa odznacza się posągową godnością i lekkością. W lewej ręce trzyma gałąź jałowca, który posiada w malarstwie renesansowym rozwiniętą symbolikę. Skojarzony z włoskim imieniem Ginevra, pojawia się między innymi na słynnym portrecie Ginevry de Benci autorstwa Leonarda da Vinci (1478-1480). W pierwszym rzędzie sygnalizuje kobiecą wstrzemięźliwość, którą odznaczać ma się portretowana. Jak wiadomo, relacje interpersonalne na dworach dożów oraz majętnych bankierów włoskich miast bywały skomplikowane i często dalekie od chrześcijańskiej ortodoksji. Zasłanianie się jałowcem stanowiło najpewniej rodzaj marketingowego zabiegu. Być może na podobnych zasadach w pierwszej Księdze Kapłańskiej jałowiec pozwala ustrzec się Eliaszowi przed dybiącą na jego życie (a może również i cnotę) Jezebel. Ta na poły historyczna, na poły mityczna kobieca bohaterka aż do czasów początków złotej ery Hollywood pozostawała symbolem kobiecej rozwiązłości oraz wszystkiego innego, co najgorsze. Obecnie z jednej strony Jezebel jest źródłem nieustającej inspiracji dla kobiecej literatury soft-pornograficznej, z drugiej – przypisywana jej sensualność, rozumiana z automatu wciąż jako rozwiązłość, w odwiecznym splocie ze skłonnością do występku, pozwoliła na przechwycenie figury „wielkiej wszetecznicy” na potrzeby feministycznego dyskursu czarnych kobiet.

Mogłoby się zdawać, że główną winą królowej z Sydonu była chęć bronienia lokalnego kultu Baala i w związku z tym pewna nieufność wobec konkurencyjnego kultu Jahwe. Niepowodzenie socjo-religijnego projektu Jezebel, która nie stroniła od brutalnych metod likwidacji wyznawców izraelskiego boga poprzez fizyczną eliminację jego proroków, przypieczętować miał swoisty konkurs na to, który z bogów będzie w stanie dokonać widowiskowego zapłonu byka w trakcie ofiary całopalnej. Mimo rytualnych samookaleczeń, kapłanom Baala nie udało się wezwać boga i podpalić rogacza, co udało się natomiast kapłanom Jahwe nawet bez targania się na własną cielesną integralność. Był to początek końca Jezebel.

Zdaje się, że najmocniej do utrwalenia wizerunku tej niezwykłej, jak by nie patrzeć, postaci jako symbolu zła przyczynili się niezbyt chętni kobietom Ojcowie Kościoła. Święty Augustyn miał porównywać etyczny wymiar mordów na kapłanach Jahwe, które zlecała Jezebel, i na kapłanach Baala, ordynowanych przez Eliasza. Pierwsze oceniał jako jednoznacznie złe, gdyż motywowane napędzającymi zuchwałości Jezebel pragnieniem władzy. Drugie nie posiadały już takiego ciężaru gatunkowego, gdyż usprawiedliwiać miała je miłość. Jak rozumiem, Eliasza do Jahwe i do jego narodu. Mniej znany z Ojców Kościoła, Święty Metody z Olimpu twierdził z kolei, że rozgrywka pomiędzy Eliaszem a Jezebel nie miała wyłącznie charakteru politycznego, a wiązała się z pragnieniem seksualnego posięścia proroka przez sydońską królową. Ukrycie się za jałowcem nabierałoby w tym kontekście dodatkowego znaczenia.

Wracając do śmiesznego konia oraz obrazu Piera di Cosimo, najprawdopodobniej pierwotnie znajdował się on na odwrocie innego, bardziej rozpoznawalnego obrazu artysty, przedstawiającego wielbioną przez malarza Simonettę Vespucci. Zresztą za niezwykle dobrze urodzoną, urodziwą Simonettą o kasztanowo-rudych włosach szalał w renesansowej Florencji co drugi malarz. Dość wspomnieć Sandro Boticellego, którego uroda Simonetty miała podobno zainspirować do stworzenia między innymi „Narodzin Wenus”. Jeśli na obrazie faktycznie sportretowana została właśnie słynna mieszkanka Florencji, potwierdzałoby to teorię o kulcie jej urody jeszcze kilka dekad po jej śmierci – Vespucci zmarła bowiem w 1476 roku w wieku zaledwie 23 lat. Na obrazie Piera di Cosimo szyję i pierś młodej kobiety oprócz biżuterii oplata jadowity wąż. Ukazana jest jako Kleopatra – podobnie, jak Jezebel, starożytna królowa, której przypisywano niecną skłonność do używania seksualnych mocy w politycznych rozgrywkach.

Przypomnijmy: ostatnia, hellenistyczna królowa egipska z rodu Ptolemeuszy, wykazywała odpowiedni poziom politycznych ambicji, doceniony zresztą przez mężczyzn – wielkich rzymskich przywódców. Ich sympatię królowa potrafiła sprawnie wykorzystać do realizowania własnej politycznej agendy, tworząc z Cezarem i Markiem Antoniuszem sojusze przeciwko własnemu mężowi i bratu Ptolemeuszowi XIII. Ostatecznie, podobnie jak Jezebel, poniosła polityczną i życiową klęskę. Jak chce Plutarch, Kleopatra podjęła decyzję o samobójstwie z wykorzystaniem jadowitego węża, kiedy uznała, że jej polityczne sprawstwo wygasło. Skąd zatem pomysł na sportretowanie przez Piero di Cosimo Simonetty jako Kleopatry? Wydaje się, że z przymiotów, które dzielić mogły egipska królowa i włoska szlachcianka, pozostawałaby jedynie wybitna uroda. Przedwcześnie zmarła na suchoty Simonetta nie miała okazji aktywnie wykorzystywać swoich zewnętrznych walorów. Jeszcze za życia funkcjonowała raczej jako pasywny obiekt uwielbienia – w dworskim porządku darzył ją uczuciem młody Giuseppe de Medici. Wąż na szyi Simonetty, inaczej niż w przypadku Kleopatry, nie byłby zatem symbolem wzięcia spraw w swojej ręce, pewnej sprawczej zuchwałości, jaką jest samobójstwo wobec niemożliwości realizacji planów. Symbolizuje on z dużym prawdopodobieństwem śmiertelną chorobę, jaką w XV wieku była gruźlica, która zakończyła życie szlachcianki. Tym samym śmierć w młodym wieku pozwoliła na utrwalenie i zachowanie pewnego specyficznego kanonu kobiecej urody, który niezwykle mocno odcisnął się na włoskiej kulturze renesansu, a być może był też jednym z czynników zapoczątkowujących nowożytny kanon kobiecego piękna. Co symptomatyczne, w trakcie pogrzebu trumna Simonetty Vespucci pozostawała otwarta.

Jeśli faktycznie za portretem renesansowego symbolu kobiecego piękna kryła się „Alegoria” Piero di Cosimo, to kobieca Wstrzemięźliwość, którą przedstawia, zasadzałaby się na trzymaniu popędów na wodzy. Oczywiście na wodzy trzyma je kobieta, jednak one same do niej już nie należą. Jej anielska postać jest tu już na poły posągowa – pozbawiona niejako życia, wspina się na wyżyny abstrakcyjnej reprezentacji. Co innego koń! Wcielenie wigoru, uosabiający komiczną nieprzewidywalność tego, co żywe, nadmiarowe, niekanoniczne, wywrotowe, zdaje się być porte-parole samego malarza. Ten, choć pozornie poskromiony przez dworski, pozbawiony aspektów cielesnych rodzaj umiłowania szlachetnie urodzonej niewiasty, dąży do zamknięcia jej wizerunku w doskonałym portrecie. Jak w trumnie. Zabezpieczona w ten sposób, pozwala zachować piłkę w grze.