Ontologia smutku
Unica Zürn, „Trąby jerychońskie”,
przeł. Małgorzata Łukasiewicz i Maryna Ochab,
Wydawnictwo Drzazgi, Okoniny 2021
Minął już ponad rok, od kiedy w Wydawnictwie Drzazgi ukazały się „Trąby jerychońskie” Uniki Zürn. Książka spotkała się z przychylnym przyjęciem. Gdzie zatem szukać usprawiedliwienia dla czernienia papieru? Być może jedyną wymówką jest próba przywrócenia czytelnikom takiego obrazu artystki, który nie jest zbyt obciążony naszymi własnymi strachami, słabościami i życzeniami. Jednak czy starczy nam odwagi, by spojrzeć Unice w oczy i dojrzeć tam jej własne myśli i uczucia, a nie tylko nasze własne odbicie? W katalogu do wystawy poświęconej Unice Zürn w Muzeum Sztuki i Historii Szpitala św. Anny (MAHHSA), gdzie przebywała artystka w krytycznych okresach, dr Anne-Marie Dubois pisała na temat interpretacji jej sztuki: życie, nierzadko tragiczne, odcisnęło swoje piętno na jej twórczości, była przedmiotem najróżniejszych fantazji oraz projekcji wyobrażeń czy interpretacji. Widziano w niej uciemiężoną męskością partnerkę Hansa Bellmera (zwłaszcza na popularnym zdjęciu, na którym jej ciało obwiązane jest sznurkami i przedstawione w ironicznym komentarzu przechowywać w chłodnym miejscu jako szynka), zgwałconą ofiarę własnego brata czy chorą psychicznie osobę, nie potrafiącą odnaleźć zdrowia. Spróbujmy jednak sztuce oddać sprawiedliwość, a autorce jej własny głos.
Trąby jerychońskie słyszymy wyraźnie. Ich dźwięk zwyczajowo kojarzymy z walącymi się murami. To, co wali się w tych opowiadaniach, to jedność. Wśród gruzów znajdujemy właściwy temat książki – obiekt. Brzmi to niemal trywialnie. Chciałoby się odrzucić go jak jakikolwiek kamień. Jednak krótka chwila zabawy, powierzchowna analiza konturów, zaczyna budzić w nas dziwną ciekawość, potem zaniepokojenie, aż wreszcie, nie mogąc przestać o nim myśleć, zaczynamy podejrzewać się o szaleństwo.
Sztuka Uniki Zürn jest obiektywna. Nie powinniśmy jednak rozumieć przez to podejścia, które sili się na zachowanie dystansu, wycofuje to, co szczegółowe, indywidualne na rzecz wszechobejmującego ogółu. W jej opowiadaniach wychodzimy właśnie na spotkanie temu, co jednostkowe. Najmniejszy przedmiot, materialny lub nawet zjawisko, obiekt jako coś, co wpada nam pod nogi, pod powieki, pod myśl. To wszystko pędzi w błyskających czarnymi łuskami wężowatych linijkach jej historii.
Zdolność oraz dążenie Zürn do szczególnie rozumianej obiektywizacji widać już od pierwszego opowiadania „Ciemna wiosna”. Autorka tworzy w nim wyjątkowy obraz z okresu dojrzewania. Przypuszczalnie wiele z opisywanych wspomnień w umyśle dorosłego człowieka powinno być już zatartych. Zürn jednak przedstawia nam niezwykle wyraźny zapis z początkowego okresu życia. Abstrahuje go, wycina z resztki własnej istoty i stawia przed nami siebie w swoim literackim wspomnieniu, ufając, że może liczyć na naszą uwagę. Zgodnie z obecnymi trendami moglibyśmy czuć pokusę, aby nazwać ów proces przewrotnie „reportażem z życia wewnętrznego”. Moglibyśmy wierność szczegółowi poczytać za dziennikarską zaletę, za cnotę precyzji i wierności prawdzie. Wysuńmy jednak przeciwną tezę: tylko dzięki fikcji literackiej możliwe staje się uchwycenie obiektu. I prawdy. Dzięki językowi i słowom możliwe staje się stworzenie nowego obiektu – żywego wspomnienia dzieciństwa z jego wybranymi barwami.
Żeby jednak to nastąpiło, trzeba słowo po słowie skroplić w sobie wizję opisywanego okresu jako obiektu, odsunąć go od siebie na odpowiedni dystans, wyobcować, wyciąć z siebie. Bez fikcyjnego laboratorium języka byłoby to niemożliwe. Centrum tego procesu językowego zajmuje anagram. Podkreśla on indywidualną wartość liter oraz nieskończone możliwości abstrahowania z nich kolejnych, indywidualnych bytów. Bez transformacyjnych możliwości anagramów, bez słownych obrazów, bez zlewających się wizji umknęłoby nam wszystko to, co dostrzegają zmysły, język który jest w stanie wyrazić cały smutek świata i którego nikt poza nimi [Uniką i Elisą] nie rozumie. Ten język składa się jedynie z samogłosek. Wyraz „samogłoska” pozwala dostrzec to dodatkowe znaczenie wewnątrz języka, które łączy go z obiektywną, indywidualną strukturą świata i pozwala na odzwierciedlenie własnej samotności w języku. I chociaż chodzi w tym pisaniu wciąż o tę samą osobę, to nie postrzegamy jej już w jej jedności oraz ciągłości, ale zaczynamy obserwować w miriadach drobnych gestów, zdarzeń, dni, wydarzeń. Jakby szklana powierzchnia klepsydry, sztucznej, antropogenicznej zabawki, pilnującej spokojnego, mierzonego naszą miarą przepływu barwnych oblicz świata, roztrzaskała się. Objęte kształtem szkła ziarenka rozsypują się szybko w chaosie indywidualności. Powierzchnia wspomnień staje się nagle nieco bardziej chropowata. Można niemal wyczuć fakturę i załamania słów, literackiego i wspomnieniowego materiału. W ten sposób konstruuje się przed nami oraz przed samym autorem kolejny obiekt-obraz. Jak laboratoryjny homunkulus, niekoniecznie brzydki i pokraczny, ale dzięki ręce mistrza budzący podziw, obciągnięty krwawym mięsem, jak żywy.
W pierwszym opowiadaniu jednym z najważniejszych obiektów jest męski członek. Obserwując swojego brata dowiaduje się, co kryje się w spodniach. To, co widzi między jego nogami, kiedy brat rozbiera się do snu, kojarzy się jej z kluczem, ona sama nosi na łonie zamek do niego. Ten klucz otwiera Unikę na tajemnicę. Penis staje się wzorem obiektu, jednostkowości oraz izolacji. Jako symbol uwidocznić może się w każdym bycie, równie dobrze w języku matki: kobieta rzuca się na dziewczynkę z otwartymi, wilgotnymi ustami, skąd sterczy drgający język, długi i nagi jak ta rzecz, którą brat chowa w spodniach. Może też z klucza przemienić się w nóż, który przekształci zamek w ranę: Rzuca się na nią i wbija „nóż” (jak to nazywa) w jej „ranę”. Kolejne porównanie podkreśla pierwotność członka jako symbolu oraz łączy go z doświadczeniem bólu. Odtąd penis, obiekt będący symbolem wszystkiego co jednostkowe, jest świadectwem procesu, który pozostawia po sobie ranę: ową raną z kolei jest obiekt, którego główną cechą jest to, że jest tautologiczną całością zamkniętą w sobie samej i oddzieloną od reszty. Stawać się, istnieć, to nosić bolesną ranę, która przywołała nas do jednostkowego istnienia z białej nicości; to nosić skórę, która oddziela nas od świata. I być może tym jest ciemna wiosna, początkiem, który jest zawsze bolesny, kwitnieniem, które wzrasta w bólu. Życiem, które rozwija się w cierpieniu.
Tomasz Przybyłek, bez tytułu, rysunek piórem kulkowym
Podobny zabieg jest również doskonale widoczny w „Mężczyźnie w jaśminach”, gdzie obiektywizacji ulega choroba psychiczna. Zdumiewające jest to, w jak genialny sposób oraz z jaką łatwością Zürn potrafi spojrzeć z dystansu na siebie samą i przedstawić w doskonałych detalach trudne i bolesne przeżycia, traumatyczne doświadczenie i zaburzenia, które raczej kazałyby nam patrzyć na jej opowiadania z nieufnym dystansem, jaki możemy lekceważąco okazać cierpiącym i chorym. Nic z tego. W wyraźnych obrazach, w porażających swoją poetycko-intuicyjną przejrzystością metaforach odmalowuje ona w dziele literackim to, co dla słabego ciała i umysłu może pozostać zakryte. Opisane w „Mężczyźnie w jaśminach” szaleństwo jest tak kompletne, że wydaje się, że zamykając ten utwór, autorka niemal całkowicie wyrzuciła z siebie chorobę. W jakimś sensie to przerażające, że szaleństwo da się opisać tak jasnymi i trzeźwymi słowami.
Triadę domyka ponury opis ciąży w ostatnim opowiadaniu. Ciąża przedłuża tu zapoczątkowany przez członek bolesny ciąg bytu obiektu, który znajduje swoje zwieńczenie w największym bólu – porodzie. Tym boleśniejszym, że niepożądanym. Po tym kolejnym rozdarciu i wyabstrahowaniu z siebie następnego bolesnego obiektu-obrazu zastanawiamy się, co jeszcze skrywa w sobie Unica? Czy w swoim dążeniu do obiektywizowania nie zredukowała samej siebie do końca? Co zostało z niej samej? Być może w pędzie tworzenia z siebie kolejnych obiektów zawiera się paradoksalne pragnienie śmierci, wymazania własnej indywidualności? Zürn wyszywa dla nas najpiękniejszą koronkę, zawiązuje supełki, łączy kolejne nitki i bez końca, w gorączce tka z siebie rzędy biało-krwawej tkaniny. W pewnym momencie zaczynamy razem z Uniką osuwać się we fraktalne fermentowanie słownej piany. Galopujące w anagramach wyrazy obłażą obrazy i myśli jak mrówki, aby jeszcze wyraźniej zarysować je swoim czarnym konturem i w tym samym momencie pożreć. Autorka sama dezintegruje własną ciągłość w kolejnych obrazach-obiektach, wspomnieniach, które z kolei składają się z innych obiektów, które żyją jedynie w słowach, w literach, w pojedynczych punktach. Ta konieczność indywiduacji oraz izolacji jest w uniwersum Zürn niezbędna do stworzenia doświadczenia. Postrzegać, to wyodrębniać, ujednastkawiać, kaleczyć, rozkładać, uprzedmiatawiać, czyli obiektywizować. To puszczać czarne bańki, które przy najlżejszej próbie kontaktu i zespolenia pękają. W pewnym momencie trudno jednak znaleźć granicę i odróżnić autorkę od opowiadania oraz kolejne obiekty jej uniwersum od niej samej. Wszystko przenika się w wielowymiarowych płaszczyznach niedostępnych dla ludzkiego oka.
Takie podejście do obiektu wpisuje się w szersze starania ruchu surrealistycznego o wyzwolenie przedmiotów spod ludzkiej zależności. Jednak wyjątkowa rola, jaką Unica przypisuje obiektowi, pozwala widzieć w jej twórczości początki czegoś, co obecnie nazywamy ontologią zorientowaną obiektowo (ang. object oriented ontology). Dzięki ujawnieniu oraz opisaniu mechanizmów indywiduacji oraz wyłaniania się obiektów w kolejnych separacyjnych cięciach zyskujemy wgląd w genezę nowej metafizyki, która, stawiając obiekt w centrum filozoficznych dociekań, uwalnia go od antropologicznych zależności i epistemologicznych pułapek. Wyzwolenie obiektu spod władzy iluzji ludzkiej, spajającej świadomości ma jeszcze jeden aspekt istotny z punktu widzenia opowiadań Zürn. Całkowicie zmienia się relacja pomiędzy człowiekiem a obiektem. Między tym co na zewnątrz i wewnątrz. Jedynie ktoś, kto podąża za freudowską psychoanalizą, konstruującą ludzką jaźń w kolejnych coraz szerszych pierścieniach świadomości zanurzonej w tym, co nieświadome, może uznać Zürn za osobę „szaloną”. W takim wypadku tradycyjne, hierarchiczne mechanizmy ludzkiej jaźni działałyby u niej w sposób dysfunkcyjny, powodując chorobę. Jeśli usuniemy antropocentryczną relację podmiot-przedmiot i zastąpimy ją ontologicznie niezhierarchizowaną relacją oddzielnych, ale oddziałujących na siebie obiektów, to w pełni objawi nam się mediumiczno-tragiczna zdolność Zürn do wiernego oddania rzeczywistości przedmiotu. Należy przy tym pamiętać, że mówiąc „przedmiot” lub „obiekt”, nie mamy na myśli tylko przedmiotu materialnego. Dla Zürn obiektem jest także przedmiot myśli, abstrakt.
Opowiadania Zürn cechuje więc nie tylko wyjątkowy kunszt literacki, lecz również umiejętność, która najwyraźniej przesądza o ich wartości artystycznej – przedstawiają wyjątkowość ludzkiego doświadczenia, bezpośrednio zakotwiczonego w ontologii obiektu. Jej zdolność do przedstawienia i osadzenia tego obrazu w kategoriach filozoficznych sprawia, że komunikowane przez nią uczucie wsącza się od razu w najgłębsze pokłady naszych wnętrzności. Trzewia czytelnika od pierwszego zdania zalewane są przez wody, które rozerwały zaporę smutku.
Czytając Zürn, zagłębiamy się w jej doświadczenie nie tylko dzięki kunsztowi samej opowieści. Widzimy w jej historii pokłady szczerych emocji, miażdżących przeżyć. Jako postać Unica ma coś z bohaterów tragedii, którzy poruszani boskimi siłami nie są w stanie decydować o własnym losie. Jej przygniatające cierpienie, pomimo swojego ogromu, nie budzi w nas poczucia sztuczności, które podważyłoby zaufanie do pisarki. Jej cierpienie nie wypełnia nas paraliżującą i egoistyczną litością, która chciałaby przekrzyczeć bohaterkę. Głosy, które słyszy Zürn, halucynacje, które ją przerażają, ale których nie chce się pozbyć, miotają nią jak Kasandrą, której nikt nie chce zaufać, uwierzyć w ich brutalne piękno. Łatwiej zamknąć ją w jej własnym szaleństwie, zatrzasnąć za nią drzwi szpitala i razem z nią zamknąć w domu dla obłąkanych całe kosmiczne cierpienie tego świata: być może jedyną rzecz naprawdę godną uwagi.
Zestawienie tych dwóch elementów – obiektywności obiektu jako elementu porządku ontologicznego oraz doświadczenia cierpienia – składa się na tytułową ontologię smutku. W dziełach Zürn porządek rzeczy jest namacalny. Wiedza w tym wypadku nie prowadzi nas jednak ani do dobra, ani do akceptacji (przynajmniej spontanicznej), ale raczej do długiego pasma cierpień, które wynika z konieczności podporządkowania: zasadom, regułom, innym obiektom, zdaniom, osobom. Nie ma ucieczki od izolacji, nie ma schronienia w całości. Szerokie ramiona, kojące i spajające całość bytu, są tylko iluzją, migającą grą ziarnistych paciorków. Duszącym pięknem białej koronki. Śnieżna tkanina świata została rozcięta stwarzającym nożem. Od teraz możemy tylko dzielić, separować, obiektywizować i pomnażać rany. Jeżeli system Leibniza był monadyzmem obiektów, umieszczonym w najlepszym z możliwych światów, to monadyzm Zürn jest monadyzmem czarnym, który polega na bolesnej samoświadomości przedmiotów, które, będąc w skomplikowanych relacjach z każdym elementem otoczenia, nie potrafią przezwyciężyć własnej indywidualności i skazane są na powolne wykrwawianie się z rodzącej rany obiektywizacji. Bóg nas zgwałcił i zagroził stwórczym palcem, abyśmy nie pisnęli słowa matce.
