Władysław Włoch
TADEUSZ PEIPER
Czyta się słowa pisane po to, żeby zrozumieć – zrozumieć poszczególne słowa i ich związki zorganizowane według reguł obowiązujących w języku, których funkcja semantyczna polega na symbolizowaniu rzeczy i procesów rzeczywistości ujmowanych w czasie i w przestrzeni. Są jednak takie teksty, których nie można rozumieć w sensie potocznym, tak jak się rozumie instrukcję obsługi długopisu czy receptury przyrządzania deserów – są to teksty poetyckie. Na temat ich przyswajania i dekodowania napisano wiele rozpraw naukowych – ja ograniczę się do swego małego podwórka, ale zanim to zrobię, przytoczę słowa Przybosia dotyczące tego problemu: „Rozumienie wiersza to równocześnie wzruszenie się wierszem. Dlaczego? Bo słowa w prozie wskazują rzeczywistość, a słowa w poezji dają rzeczywistość. W języku poezji znak dąży do stania się przedmiotem.”[1] Nawiązując do tego, co powiedział mistrz Julian, uważam, że jeśli chodzi o rozumienie utworu poetyckiego, odbywa się ono przeważnie na dwóch płaszczyznach równocześnie: na płaszczyźnie semantycznej i uczuciowej, z tym że rozumienie niekoniecznie musi być zwerbalizowane – może ono być organiczne; wzruszenie jest owocem takiego poznania i równocześnie narzędziem jego i nośnikiem.
Są takie teksty, przynajmniej w moim przypadku, w których nie tylko dostrzegam walory nierozstrzygalności, lecz sam nie pragnę ich zwerbalizowanego zrozumienia. Do takich utworów zaliczam, między innymi, Rozstanie z żukiem Tadeusza Peipera:
W żadnej kieszeni nie rozbiję namiotu
i nie dam zakuć w łańcuch mego łóżka.
Gdy boki wieży Eiffel głaskałem chlebne,
pożegnał mnie na zawsze lamentem odlotu
żuk wypylony z piernikowego serduszka.
Chłostany pieśnią, kłuty przez gzy śpiewne,
liniami niespodzianki strzępił słońce Paryż.
Każdy kąt jego dymił ulotkami upału
po ośmiogodzinnym bogu i jego spoconym śpiewaku.
Wiatr Sekwaną czyścił miasto, ostry gładysz.
Nie pozwolę zakuć w łańcuch moich ścian z kryształu
i w kieszeni nie rozbiję poduszek z plecaków.
Jest to utwór często wspominany przez znawców tej poezji, ale nie z tego powodu on mnie intryguje i to intryguje radośnie – sprawia to „żuk wypylony z piernikowego serduszka”. I od razu dodaję, że mało mnie tu obchodzą teoretyczne ustalenia poety dotyczące uczuć w genezie liryki; jeżeli w tej frazie z żukiem nie ma autorskiej czułości, to ja swoją czułość wnoszę do tej frazy, a przez nią do całego wiersza, po to, żeby ją zwielokrotnioną wyprowadzić z utworu na zewnętrzny świat; bo czymże jest wiersz, jeśli nie ubogaca życia codziennego? (Nie jest to jakieś ubogacanie nagminne i gminne – jest ono tak intymne, że może nocami wprowadzać konwalie między kowalskie miechy i hufnale.)
Oprócz wykluczenia z poezji „uczuć życiowych”, Peiper wykluczał (teoretycznie) obrazy. Według niego, obraz jest obcym, malarskim pierwiastkiem w poezji. Ale nie tworzy się wierszy według z góry powziętych założeń – sztuka nie uznaje technologii. Poezja to rzecz intuicji, szału Muz… „Kto bez tego szału Muz do wrót poezji przystępuje, przekonany, że dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma święceń potrzebnych i twórczość szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną” – ostrzega Sokrates w Fajdrosie Platona.
Jeśli chodzi o Peipera, on takie święcenia miał; jednym ze świadectw tych święceń jest właśnie wiersz Rozstanie z żukiem. Już w samym tytule zawarta jest informacja, że może to być utwór rozrachunkowy. Należy więc ustalić, jakiego rodzaju to rozrachunek, gdyż rozstania mogą być różne: dobrowolne lub wymuszone, bolesne lub chwalebne, konieczne lub pochopne – mogą być również radosne, np. rozstanie z chorobą. Tu mamy rozstanie z żukiem – z katachrezą czegoś, co jest i piękne, jak połyskujący złotem chitynowy pancerz tego owada, i równocześnie tak obrzydliwie przyziemne, jak jego sposoby odżywiania (żuki żywią się odchodami zwierząt i padliną). Utwór jest umiejscowiony w czasie i w przestrzeni; przestrzeń ogranicza się do miasta Paryża, stolicy europejskiej kultury, natomiast czas jest podany akcydentalnie i metaforycznie – jest to czas silnie związany z cywilizacją i kulturą (wieża Eiffla została zbudowana z okazji światowej wystawy osiągnięć cywilizacyjnych w 1889 r.). Wobec tego, skoro mamy miejsce i czas zdarzenia bytowo-estetycznego, możemy zapytać, czy ten utwór nie jest swego rodzaju reportażem z tego zdarzenia, a jeśli tak, to powinien on dążyć do jednoznaczności informacyjnej, tymczasem jest dotkliwie zmetaforyzowany. W odpowiedzi można postawić tezę, że z jednoznacznością nie musi być sprzeczny fakt posługiwania się metaforą. Może ona służyć do naszkicowania określonej wizji świata – świata rządzonego hierarchicznie według zarysowanych w metaforach jego priorytetów i składników. Ta hierarchia ustroju nadanego światu przez poetę zdaje się opierać na pośrednim sensualizmie i docelowym empiryzmie, na uporczywym podkreślaniu zależności przedmiotu od podmiotu, że można się dosłuchać hasła Protagorasa: „Wszystkich rzeczy miarą jest człowiek”. I od razu pytanie: jaki człowiek – zdominowany przez rzecz czy przez miarę? A może przez jedno i drugie, dodatkowo przez przyrodzone czynniki, jak np. seksualność?
Znawcy tej poezji zgodnie uważają, że obecność wątków miłosnych w utworach Peipera mogłaby być ciekawym materiałem badawczym dla psychoanalityka. Jest to miłość obsesyjna, pełna sprzeczności: z jednej strony pragnienie bycia kochanym, z drugiej – obawa przed zniewoleniem. To ostatnie zostało unaocznione w drugiej frazie dystychu otwierającego ten przedziwny utwór: „nie dam zakuć w łańcuch mego łóżka”. Wyznanie to następuje po pierwszej deklaracji dotyczącej zniewolenia przez „kieszeń”, czyli przez pieniądze: „W żadnej kieszeni nie rozbiję namiotu”. Z tym maksymalizmem dotyczącym pieniędzy można się nie zgodzić na płaszczyźnie życiowej; pieniądze zarobione uczciwie nie tylko nie są czymś nagannym, lecz wręcz niezbędnym do życia, szczególnie w dużych miastach. Poeta miał na myśli pieniądze z nadmiernego zysku i przekupstwa. W tym celu użył tej dość kłopotliwej metonimii (pierwszy wers dystychu) i peryfrazy katachrezyjnej (drugi wers).
Przyboś: „Zdania te oparte są nie na widzeniu czy zroście widzeń obrazowych, ale na grze pojęć. Pamiętam, gdy o tym mówiłem z Witkacym, powiedział, że owszem, można sobie przecież wyobrazić olbrzyma o kieszeniach tak wielkich, iż można by w nich ustawiać namioty… Zupełnie więc nie rozumiał intencji Peipera. Nie chodzi o to, żeby sobie wyobrażać namiot rozbity w kieszeni, lecz dostrzec w tym powiedzeniu wyrafinowaną metonimię pospolitego stwierdzenia: nie dam się nikomu i niczemu kupić, nie będę żył dla pieniędzy itp. – i nigdy się nie ożenię.”[2]
W tej deklaracji egzystencjalno-etycznej, wyrażonej metaforycznie, mamy również deklarację natury estetycznej: wyszukaną metonimię i peryfrazę katachrezyjną – wskazówki, jakimi środkami posłużył się poeta, przedstawiając swoje zajście liryczne: rozstanie z żukiem – rozstanie z czymś, co jest od zawsze w naturze, połyskuje złotem, przy równoczesnym odpychającym sposobie bycia. Spróbujmy ustalić, jakiego rodzaju było to rozstanie: czy było ono za zgodą obu stron – rozstanie przyjaciół, czy jak rozstanie małżonków po rozwodzie, z pretensjami i żalami, czy może naturalne, jak rozstanie z dziecięctwem na rzecz dorosłości, czy może jakieś inne, osobnicze, znane tylko poecie, i co kryje się pod symbolem żuka, oprócz tego, co już zostało ustalone? Wiemy, że utwór jest w pewnym sensie rozrachunkowy – powstał w czasie przełomowym dla poety i że nie bez znaczenia są tu miejsce i czas podjęcia tych ostatecznych kroków:
Gdy boki wieży Eiffel głaskałem chlebne
pożegnał mnie na zawsze lamentem odlotu
żuk wypylony z piernikowego serduszka.
Żuk, mimo że należy do symboli uniwersalnych (symbol słońca w starożytnym Egipcie), w tym utworze pełni rolę symbolu akcydentalnego, mającego znaczenie tylko dla osoby, która go użyła w celu przedstawienia pewnej sytuacji, ale w sposób ukryty, dostępny tylko wtajemniczonym. Z tego powodu symbol akcydentalny nie występuje nigdy w mitach ani w baśniach – użyty w tym utworze na przemian podsyca i zawodzi oczekiwania osiągnięcia jednoznaczności, co prowadzić może do coraz to nowych wykładni, które mogą się wzajemnie wykluczać.
Ten fragment utworu zawsze mnie zachwycał i mam nadzieję, że nie przestanie nawet wówczas, gdy wokół niego nagromadzi się wiele różnego rodzaju odczytań. Wyprowadza mnie on poza tekst, do czasów dzieciństwa, kiedy to piernikowe serduszko przywiezione przez matkę z odpustu radowało jak skarb, a żuczki i motyle wśród kwiatów sadów i łąk tworzyły naturalne bajki w czasach, gdy dzieci były również inwigilowane przez okupacyjne służby bezpieczeństwa. A i powrót do utworu może być równie radosny, pod warunkiem, że nie nazwiemy go „konstruktem semantycznym”. Utwór poetycki jest organizmem – organizmem szczególnym, posiada on swoje życie, któremu koniecznie trzeba przydawać nowych „organów modalnych”, będących zawsze w gestii odbiorcy.
Poeci różnie podchodzą do problemu twórca – odbiorca. Peiper, mówiąc skrótowo, mimo że interesowała go myśl w trakcie powstawania, nie zaś jej pełna werbalizacja, widział w odbiorcy współpartnera w swym dziele. Ale czy odbiorcy widzą w nim poetę na wzór wieszcza – to inna sprawa. Rozstanie z żukiem to, między innymi, rozstanie z poetyką polskiego neoromantyzmu, z jego symbolizmem i uczuciowością – rozstanie bardziej na poziomie postulatu niż realizacji. Moim zdaniem, utwór przepełniony jest uczuciowością. Trudno byłoby obejść się bez niej, skoro w peryfrazie lirycznego zajścia występują: lament i piernikowe serduszko. Jest to uczuciowość zamaskowana raczej niż jej programowy brak.
Przyboś: „Rozbrat przeżycia z jego wyrazem w poezji, nie wyrażanie uczuć, lecz zastępowanie ich w mowie przez <ekwiwalenty> (a więc peryfrazowanie i metonimiczne przezwanie uczucia), ten rozbrat wynikł z przesłanki pozornie słusznej. Zwalczając romantyczne (a raczej pseudoromantyczne) przeciwstawianie uczucia – myśli, popadł Peiper niepostrzeżenie w niewolę tej przesadnej antynomii. Mówi wprawdzie: <Podwójnie czuję, gdy wiem i myślę o tym, że czuję> (cytuję z pamięci), i sądzi, że w ten sposób niweczy tę antynomię. W pracy jednak poetyckiej tylko rozważa i opisuje. Sławetne <ekwiwalenty słowne> wcale nie sugerują niczego innego prócz zewnętrznych cech opisywanego przedmiotu.”[3]
W tym przypadku „opis zewnętrznych cech przedmiotu” jest konieczny, gdyż chodzi o miejsce i czas lirycznego zajścia z udziałem podmiotu:
Chłostany pieśnią, kłuty przez gzy śpiewne,
liniami niespodzianki strzępił słońce Paryż.
Jest to miejsce konkretne, aczkolwiek pełne potencjalności i kulturowych niespodzianek – miejsce, które w jakiś sposób każdego człowieka naznacza. Paryż mógł w szczególny sposób „naznaczyć” Peipera, skoro doszło do „rozstania z żukiem”. Być może sprawił to Bergson, którego wykładów poeta słuchał; mogła zaważyć na jego życiowych decyzjach Bergsonowska koncepcja dobrej woli. Wolny jest ten, którego postępki wypływają z jego jaźni. Było to względnie nowe pojęcie wolności, gdyż podobne mieli stoicy. Mimo to, wolność nie jest powszechna ani absolutna, ma swoje stopnie: jedni są mniej, inni więcej wolni, a ci co żyją powierzchownie doznają jej rzadko i częściowo. Ale jest ona każdemu dostępna. Taka koncepcja wolności była zbawienna dla powstającego państwa polskiego. „Żuk wypylony z piernikowego serduszka” może być metonimią judeochrześcijańskiego predeterminizmu, z którym należało zerwać przy budowie nowoczesnego społeczeństwa.
Dalszy opis miasta, w którym doszło do rozstania z żukiem:
Każdy kąt jego dymił ulotkami upału
po ośmiogodzinnym bogu i jego spoconym śpiewaku.
Wiatr Sekwaną czyścił miasto, ostry gładysz.
Obraz miasta, jaki się wyłania z tego opisu, nie nastraja optymistycznie; bóg na etacie ośmiogodzinnego pracownika municypalnego i jego „spocony śpiewak”… Jedynie wiatr pełni rolę jestestwa porządkującego; poeta określa go staropolskim określeniem: gładysz – urodziwy, przystojny, ale z epitetem „ostry”. Epitet ten, jak się zdaje, powinien w percepcji odbiorcy zwrócić nieopatrznie spersonifikowanemu wiatrowi jego naturalne miejsce w Masie Miasta; powinien pełnić w nim rolę naturalnej Maszyny porządkującej, powinien się wyderywować z „gładysza” jako gładzik i gładzień – narzędzia do wygładzania różnych powierzchni. Na tym urywa się opis miejsca, które tak „naznaczyło” poetę, że dwakroć zadeklaruje swoje nieprzekupstwo i odejście od instytucjonalnej miłości…
Nie pozwolę zakuć w łańcuch moich ścian z kryształu
i w kieszeni nie rozbiję poduszek z plecaków.
Jest to w lustrzanym odbiciu dystych początkowy utworu, z tym że teraz w miejscu łóżka (symbol małżeństwa) są ściany z kryształu (symbol nowego domu, który z kolei symbolizuje kraj i świat), a w miejscu namiotu poduszki z plecaków, co na jedno wychodzi – namiot i plecaki są z tej samej dziedziny; to symbole wędrówki, a ona, wędrówka, jest jedną z kluczowych metafor ludzkości… To za jej sprawą Rozstanie z żukiem każe nam wspomnieć takie dzieła jak Odyseja Homera czy Platońska Politeja; wszak w niej, w Politei, Sokrates mówi: „W myśli od początku budujemy państwo. A będzie je budowała, jak się zdaje, nasza potrzeba.”[4]
W moim przekonaniu każde twórcze podejście do poetyckiego dzieła jest swego rodzaju wędrówką, tekstualno-kulturową peregrynacją, której śladami i świadectwami są przemyślenia ulotne i poczynione zapisy, że się tu było, ze swymi perspektywami i ułomnościami, że zamiast odnajdywać – się gubiło…
