3/2023: SURREALIZM

Yves Bonnefoy


„ILUMINACJE”

 

 

Jak dotąd nie miałem specjalnej ochoty – zapewne można to było zauważyć – omawiać lub cytować „Iluminacje” Rimbauda, jego poematy prozą.

To dlatego, że data ich powstania wciąż nie została dokładnie określona. W „Sezonie w piekle” Rimbaud zdawał się ogłaszać ostateczne zerwanie z poezją, większość historyków umacniając przez dłuższy czas w przekonaniu, że wszystkie jego teksty powstały przed nadejściem lata 1873 roku. Pewne fakty, do których jeszcze wrócę, wydają się jednak potwierdzać, że co najmniej dwa lub trzy spośród budzących spory utworów zostały napisane już po „Sezonie”. Ów materiał dowodowy wyklucza możliwość powstania któregokolwiek z nich, choćby we wczesnej formie szkicu, przed wielką próbą porzucenia poezji.

Należało więc, jak sądzę, odłożyć na bok tę zagadkę, przeanalizować „Iluminacje”, jeśli nie jako skończone dzieło literackie, to przynajmniej jako problem, i sprawdzić, w jakim stopniu charakter tych utworów – przyjmijmy, że niejednorodny – koresponduje z poszczególnymi etapami rozwoju myśli Rimbauda, które dziś możemy wyodrębnić z większą łatwością niż dawniej. Kilka wniosków pozostaje możliwych do przyjęcia. Oczywiście pod warunkiem, że pamiętamy, jak mglisty jest sam punkt wyjścia.

Jak wiele aspektów życia, myśli i dzieła Rimbauda wciąż budzi nasze wątpliwości, a często wręcz stanowi zagadkę, której nigdy nie rozwiążemy! Pozwolę je sobie od razu wymienić, wyłącznie jednak w trosce o zachowanie zdrowego sceptycyzmu.

Co wiemy o „Modlitwach” (Prières), o których Verlaine wspominał w 1872, o „Gonitwie duchowej” (Chasse spirituelle), tak chętnie omawianej, choć nigdy jej nie odnaleziono, o „Esplanadzie” (Esplanade), o przesłanie której Verlaine prosił Rimbauda w maju, kiedy ten ostatni przebywał w Roche i właśnie zaczynał pisać „Czarną księgę” (Livre nègre)? Większość starszych próz, prawdopodobnie bezpowrotnie, przepadła.

Co wiemy z kolei – a jest to nie mniej istotna luka – o spotkaniach, lekturach, przyjaźniach Rimbauda z okresu piętnastu lub osiemnastu miesięcy, niewątpliwie decydującego, który nastąpił po ukończeniu przezeń „Sezonu w piekle”? Czy wydarzenia z tego okresu, gdybyśmy o nich cokolwiek wiedzieli, nie narzuciłyby się umysłowi badacza jako niezbędne punkty odniesienia? Dlaczego Madame Rimbaud, która tak niewiele podróżowała, przyjechała do Londynu w czerwcu 1874? Czy kiedy czytamy „Żywoty II” lub III”, poematy jawnie autobiograficzne, możemy być całkowicie pewni ich wymowy? Jestem wynalazcą, pisze Rimbaud, o zgoła innych zasługach niż wszyscy moi poprzednicy; muzykiem, który odkrył coś w rodzaju klucza miłości[1] (I 60). Nawet jeśli przyjrzymy się bliżej pierwszym zdaniom „Sezonu w piekle” i owemu miłosierdziu, które było przez chwilę kluczem miłości, pozostaną one niejasne, odnoszą się bowiem do muzyki. Czyż nie istniał Rimbaud, który do dziś jest dość nieznany, miłośnik – albo wręcz autor – „Zapomnianej arietki” (Ariette oubliée (paroles et musique)), czytelnik „Klubu haszyszystów” Gautiera, myśliciel filozofujący o roli jasnowidza obdarowującego muzyką – Rimbaud, który będzie żądał pianina, na którym grane są prostackie melodie z „Sezonu w piekle”, tajemnicza, niespokojna i pełna zapału postać zdolna wskrzesić kategorie pitagorejskie lub orfickie w, bądź co bądź naiwnym, szkicu poświęconym nowej harmonii? (I 62)

W trzeciej części „Żywotów” pisał: W starym paryskim pasażu udzielono mi nauk klasycznych (I 61). Choć nie wypada mi mieszać fikcji z opowieścią o jego życiu, czułem pokusę, by odczytać to zdanie dosłownie, wskutek czego mógłbym je zestawić z innymi, równie zagadkowymi, nie wykluczając, że chodzi to o spóźnioną inicjację: Jestem uczonym w ciemnym fotelu. Gałęzie i deszcz miotają się w oknie biblioteki” (I 55) („Dzieciństwo”). – Co stało się z braminem, który wykładał mi Przypowieści? (I 59) („Żywoty I”). – Temu świętemu starcowi, w eremie albo w misji (I 89) („Oddanie”). – Choćby pozostać miał na tej ziemi jedynie spokojny i piękny starzec otoczony „niebywałym przepychem” – będę u twoich kolan (I 64) („Frazy”). Ten niebywały przepych wiedzie nas z powrotem do trzeciej części „Żywotów”: We wspaniałej siedzibie, wokół której roztaczał się cały Wschód, dokonałem swojego potężnego dzieła i przeżyłem swoje wspaniałe odosobnienie (I 61). Mamy tu niewątpliwie aluzję do narkotyków, haszyszu i opium, których powaby, jak się później przekonamy, zostaną omówione w kilku „Iluminacjach”, trudno je rozpatrywać jednak w oderwaniu od nauki i metody, a żaden fakt z życia Rimbauda, tego życia, które znamy, nie daje nam podstaw, by o nich cokolwiek powiedzieć. Z kim spotykał się jesienią 1873 roku, w ciągu swoich pierwszych miesięcy spędzonych w Paryżu? Wracam do starego pasażu z „Piekła”, tak bliskiego temu, które przeżył Rimbaud; do nieograniczonych możliwości wielkiego miasta i do niestrudzonej wyobraźni. Niezbyt udany portret, który wykonano tuż przy ulicy Campagne-Première i, prawdopodobnie, w okresie tych samych kilku miesięcy, uwypukla głęboki smutek ówczesnego Rimbauda, smutek, który kłóci się wprawdzie z heroizmem ostatnich stron „Sezonu w piekle”, lecz daje się z nim pogodzić.

Złożony charakter i chronologiczna rozpiętość doświadczenia Rimbauda sprawia, że nie mieści się ono w ramach czasowych i intelektualnych – od „Listu jasnowidza” do prawdy w duszy i ciele (SWP 48) – w które, wskutek pokusy wywołanej niewiedzą, moglibyśmy je wtłoczyć. Musimy pielęgnować to poczucie niewiedzy, jeśli chcemy uniknąć katastrofalnych uprzedzeń, analizując jego ostatnie poematy prozą.

 

II

 

Kwestie bezsporne sprowadzają się do kilku faktów.

Najpierw data rękopisu. Analiza pisma metodą porównawczą wykazała, że większość poematów została przepisana wiosną 1874 roku, kilka miesięcy po wydaniu „Sezonu w piekle”. Rimbaud znów pojawia się wtedy na horyzoncie. Przebywa w Londynie z poetą Germaine’em Nouveau.

Choć teksty zostały przepisane w 1874 roku, nie ma powodu, by wnioskować, że powstały właśnie w tym czasie. Ważniejsze jest kilka poszlak, dzięki którym datę części z tych utworów można dość precyzyjnie określić, umiejscawiając je w późnym okresie twórczości Rimbauda. Sugerowałem już, że „Kuszenie świętego Antoniego” Flauberta, opublikowane w kwietniu 1874, z najwyższym prawdopodobieństwem wpłynęło na „Barbarzyńcę”, „Dzieciństwo I”, oraz „Miasto I” i „II”. Zwróciliśmy uwagę na użyte w „Jutrzence” słowo Wasserfall, które mogłoby odsyłać do nauki niemieckiego, podjętej przez Rimbauda na poważnie dopiero w ostatnich miesiącach wspomnianego roku. Jeden z utworów, „Włóczędzy”, przywołuje, z wyraźnym dystansem emocjonalnym, romans z Verlaine’em (Mój nieszczęsny brat! Jak okrutne noce mu zawdzięczam! (I 69)), i raczej nie mógł powstać w ciągu bardziej burzliwych miesięcy „Sezonu w piekle”. Z kolei jedna z części „Młodości”, zawierająca również czytelne nawiązanie do „Kuszenia świętego Antoniego”, nosi tytuł „Dwadzieścia lat”. Jak pełen kwiatów był świat tego lata! (I 83), wspomina Rimbaud. Czyż nie napisał tego fragmentu jesienią 1874, kilka miesięcy po ukazaniu się dramatu Flauberta, kiedy miał skończyć dwadzieścia lat?

Mamy więc co najmniej dwa poematy, które prawdopodobnie zostały napisane już po „Sezonie w piekle”, skąd możemy wyciągnąć uprawniony wniosek, że Rimbaud wrócił do poezji jako formy ekspresji artystycznej, choć tak stanowczo się jej wyparł. Traktując ten fakt jako punkt wyjścia, zaryzykuję kilka hipotez.

Na początku wyodrębnię z „Iluminacji” dwa lub trzy poematy, które wydają mi się szczególnie głęboko powiązane z „Młodością” i które, ujęte w grupę, mogą ułatwić nam zrozumienie konkretnego etap rozwoju myśli Rimbauda. „Młodość” jest niezwykle ważna już ze względu na zawarte w niej wskazówki biograficzne. Rimbaud wraca w tym utworze do czasów, które wydają się odległe, a on sam sprawia wrażenie dojrzalszego, a nawet bardziej zrezygnowanego niż w innych tekstach. Na podobne tropy natkniemy się jednak w „Żywotach” (I-III) oraz „Wojnie”. W każdym z nich pojawia się to samo pełne gorączkowego niepokoju wspomnienie i ta sama obsesja niejednoznacznego teraz, zawieszonego między nadzieją a klęską: Teraz, szlachcic na cierpkiej wsi pod skromnym niebem, próbuję wzruszyć się wspomnieniem o żebraczym dzieciństwie, terminowaniu czy przyjeździe w chodakach, o zwadach, pięciu czy sześciu wdowieństwach, paru hulankach, kiedy mocna głowa nie pozwalała mi dostroić się do kompanów. Nie żal mi dawnego udziału w boskiej radości: skromny wygląd tej cierpkiej wsi jest świetną pożywką dla mojego okrutnego sceptycyzmu (I 60)[2] („Żywoty, II”). – Teraz wieczna odmiana chwil i nieskończoność matematyki gnają mnie po tym świecie, gdzie odnoszę wszelkie społeczne sukcesy, obdarzony względami osobliwej dziatwy i najgłębszymi afektami (I 82)[3] („Wojna”). – Teraz, gdy dopełnił się ten znój, ty, twoje rachuby, ty, twoje zniecierpliwienie… (I 83) („Młodość II”, „Sonet”). Zatrzymajmy się przy tym teraz, którego Rimbaud używał świadomie i spróbujmy odgadnąć, o czym tu rozmyśla.

Odpowiedź, całkiem precyzyjną, znajdziemy już w „Młodości”: Rachunki odłożone na bok – i nieuniknione zstąpienie nieba, odwiedziny wspomnień i seans rytmów wypełniają mieszkanie, głowę i świat ducha (I 82). Można by uznać, że to zdanie, pojawiające się na początku długiego poematu, oznajmiające nadejście angielskiej niedzieli, dnia wypoczynku, do końca którego nauka nie zostanie wznowiona, spaja lub ma spajać wszystkie elementy pewnej myśli. Ta zaś wydaje się raczej mało spójna, a wręcz utkana ze sprzeczności: powstrzymajmy się jednak przed przedwczesną próbą jej zrozumienia. Przyjrzyjmy się za to bliżej owym rachunkom i innym aluzjom rozsianym w utworach ujętych w wyodrębnionej przeze mnie grupie.

W „Młodości II” potwierdza się więc, że ty, twoje rachuby, ty, twoje zniecierpliwienia (I 83) są w istocie waszym tańcem i waszym głosem (I 83), te zaś podwójną przyczyną wynalazczości i powodzenia (I 83).

Następnie w „Młodości IV” czytamy: Ale przyłożysz się do tej pracy: ożyją wokół ciebie wszystkie możliwości harmonii i architektury (I 84). A z „Wojny”, gdzie wspomina się również o nieskończoności matematyki, dowiadujemy się, że wojna z jej prawem albo siłą, i logiką nie do przewidzenia” jest – jak się wydaje – „prosta jak muzyczna fraza (I 82). To z kolei odsyła nas ponownie do zdania z „Żywotów II”: Jestem wynalazcą o zgoła innych zasługach niż wszyscy moi poprzednicy: muzykiem, który odkrył coś w rodzaju klucza miłości (I 60). W każdym z tych fragmentów treść porządkują dwa podstawowe pojęcia: pojęcie nowego rozdania, wynalazku; oraz pojęcie harmonii, która nastaje wskutek sporządzenia rachunku. Pojęcia, trzeba przyznać, ledwie zarysowane, niefrasobliwie mętne. „Iluminacje”, w odróżnieniu od „Sezonu w piekle”, stawiają opór jednoznacznym rozstrzygnięciom analitycznym.

Mimo wszystko, jeśli czytamy teraz w „Młodości III” („Dwadzieścia lat”) o wygnanych głosach pouczeń (I 83), przyjmując, że Rimbaud mógł też oznajmić klęskę swojego przedsięwzięcia, wówczas inny utwór, „Wyprzedaż”, bliski pod względem charakteru i stylu pozostałym tekstom z tej grupy, może pomóc nam zrozumieć, czym był ów wynalazek. Na sprzedaż, pisze Rimbaud, odtworzone głosy: braterskie przebudzenie wszystkich chóralnych i orkiestrowych energii, i bezzwłoczne ich wykorzystanie; jedyna sposobność, by wyzwolić nasze zmysły! […] Na sprzedaż wprowadzanie obliczeń (les calculs) i niesłychane skoki harmonii. Nieprzeczuwane odkrycia i pojęcia, nagłe zdobycze (I 81). Chodzi tu o wyprzedaż wszystkich nadziei Rimbauda. Ten wiersz naprawdę mógłby być wierszem ostatnim, w którym resztki zapału i wiary giną w otchłani sarkazmu. Wówczas jednak widzimy, tuż przed zapadnięciem zmroku, rozbłysk chwili, z którą wiązano nadzieję: Na sprzedaż te ciała, te głosy […] Na sprzedaż ciała bez ceny, poza wszelką rasą, jakimkolwiek światem, wszelką płcią, wszelkim pochodzeniem (I 80). Nowe wcielenie boskości, czytamy, to, czego nie sprzedali Żydzi, to, co współczesna przeklęta miłość i piekielna uczciwość mas, zaprzysiężone Dobru i Złu, zawsze odrzucały.

Czy Rimbaud nie stworzył więc za pomocą tych słów, takich jak głosy, przebudzenie, nieomal wręcz symfonicznego portretu natury ludzkiej w jej rozprzężeniu, które jest mimo wszystko zrytmizowane, spójne, taneczne, portretu możliwości tkwiących w jej istocie, czyż nie naprawił dzwonka, którego pęknięcie Ofelia, świadkini epoki niepokoju, opłakiwała w „Hamlecie”?[4]

Nie trzeba więcej, by się o tym przekonać, by ostatecznie zrozumieć te wciąż niejasne pojęcia, by docenić Rimbauda z całym rozmachem jego nowatorskiej myśli – i aby dostrzec również, większe niż kiedykolwiek, jego bogactwo wyobraźni i inwencji – wystarczy przeczytać teraz wspaniałego „Ducha”, jeden z najpiękniejszych poematów w naszym języku, a także jeden z najbardziej tajemniczych, chyba że posłużymy się następującą wykładnią. Wbrew pokusom płynącym z lektury, brutalną i pełną blasku istotą, o której Rimbaud pisze w tym utworze, nie jest bowiem Chrystus: duma bardziej życzliwa niż utracone akty miłosierdzia (I 92). Wręcz przeciwnie, bowiem dzięki swym apodyktycznym gestom istota ta spełnia wszystkie obietnice, urzeczywistnia idee obecne w formie potencjalnej w wierszach, które przywołałem. Tak więc jedyna sposobność, by wyzwolić nasze zmysły (I 80) powtarza się, umacnia we fragmencie: Jego ciało! Wyzwolenie śnione… (I 91); wynaleziony klucz miłości, klucz muzyczny, w miłości, doskonałej mierze odkrytej na nowo (I 91); cały wiersz jest utworem o niespotykanych głębiach, żarliwą afirmacją odtworzonych głosów (I 80) w nowej harmonii.

„Duch” jest aktem oszałamiającej intuicji, przykładem absolutnie klarownej wizji, w której myśl zostaje wcielona w życie.

W rozpędzonym akapicie „Ducha”, z żarliwym ferworem i nieciągłą ekstazą, wspomina się – w chwili, kiedy się przed nami odsłania, kiedy, być może, również zanika, lub kiedy istnieje naprawdę – o istocie, która nie zna granic, miejsca, czasu, jest bowiem zarazem teraźniejszością, przyszłością i nieskończonością, która wędruje przez prawdziwy świat; która jest wiecznością, pod warunkiem, że słowo to nie oznacza już osobnej kondycji, na zawsze już tylko potencjalnego stanu nietrwałej boskości, lecz absolutnie immanentną zdolność, w którą inwestując, otrzymuje się zysk w postaci natychmiastowej realizacji wszystkich możliwości oraz ucieczki przed alienacją ciała: to istota, która co chwilę gubi swoje ślady w niezapośredniczonej wolności i własności, odkrywając daleko od dawnego Ja – dziś duszącego się pod ciężarem innego – suwerenne szczęście, którego źródłem jest swego rodzaju absolutny On (Il). Istota ta dawno przekroczyła więc granice wyznaczone przez kondycję ludzką, niesłusznie byłoby jednak uważać ją za jakiegokolwiek boga. Albowiem jeśli prawdą jest, że resakralizuje ona świat, wydobywa go z mroku i restytuuje jako obiekt pragnienia, że oczyszcza pokarmy i napoje (I 91), że otwiera dom dla spienionej zimy i dla zgiełku lata (I 91), bez wątpienia są to czyny zaświadczające o najwyższym człowieczeństwie, na jakie potrafimy się zdobyć; a jeśli prawdą jest również, że objawia się na burzliwym niebie i chorągwiach ekstazy (I 91), ponad naszym horyzontem, wówczas granic tej istoty nie wyznacza świat natury, lecz samo istnienie, istnienie tego, co, będąc częścią naszej irracjonalnej kondycji, pozostało czyste i wolne, na niebie „Iluminacji”, gdzie niegdyś nadzieja młodego Rimbauda oblekła się w ciało. „Duch” jest właśnie tu, Rimbaud wyraźnie mówi, że wystarczy go dostrzec i podążać jego tropem. A jeśli złożymy sobie, niczym bóg, obietnicę, będzie ona dotyczyć wyłącznie możliwości zaistnienia człowieka – o rozkoszy naszego zdrowia, rozpędzie naszych zmysłowych władz, samolubny afekcie i namiętności do niego (I 91) – który narodziłby się wskutek zerwania kajdan moralnych w nieskończonym życiu pełnym chwalebnych możliwości tkwiących w naszych zdolnościach, intelekcie i zmysłach.

Myślę o „Jeńcach” Michała Anioła, więźniach materii, ale i przede wszystkim fatalnych predyspozycji psychologicznych, więźniach spętanych tajemniczą słabością własnego Ja, które nie śmie już zaspokajać swojego pragnienia. „Duch” Rimbauda nie jest bogiem, który odwrócił się od człowieka. To człowiek absolutny, wyzwolony, prowadzący do jądra swojej natury migracje potężniejsze od starożytnych najazdów (I 92), które były jedynie ślepymi i pokracznymi wysiłkami, poprzez które człowiek historyczny próbował odnaleźć prawdziwe życie. Człowiek, który przeszedł, krótko mówiąc, od bierności do działania, od alienacji do sprawczości, od prawa do wolności[5] – i, co za tym idzie, od nędzy do tragiczności, od nędzy przeżywanej poza światem do tragedii przeżywanej w samym sercu istnienia, tragedii, której bezgraniczny wymiar Rimbaud potrafił wyrazić w tych kilku słowach: O świecie! i jasny śpiewie nowych nieszczęść (I 92).

Przywołał on w „Duchu” coś, co moglibyśmy nazwać naszą możliwością triumfu; i tak jak w „Słońcu i ciele” (Soleil et chair), jak w swoich pierwszych „naiwnych” utworach, kolejny raz postanowił stanąć raczej po stronie człowieka i jego mocy aniżeli po stronie jego faktycznej kondycji i przygnębiających słabości.

 

III

 

Począwszy odtąd, chciałbym skupić się na tej nowej perspektywie, wyraźnie przeciwstawiając „Ducha” „Sezonowi w Piekle”, dumę (l’orgueil) miłosierdziu (charité), a na koniec poddać analizie dwie koncepcje miłości, aby znaleźć klucz do zagadkowego przedsięwzięcia.

Kiedy Rimbaud pisze w „Duchu”: Jest miłością, doskonałą miarą odkrytą na nowo, rozumem cudownym i nieprzewidzianym, i wiecznością: ukochaną machiną wartości nieuchronnych (I 91), czy jest tu jeszcze miejsce, by zbliżyć się do tego wiecznego i miłosiernego rozumu cierpliwości gorejącej (SWP 48), o której wspomina pod koniec „Sezonu w piekle”?

Rimbaud nigdy jednak nie mówił w „Sezonie w piekle” o tej miłości, tak głęboko współbrzmiącej z potencjalnym triumfem człowieka. Zdefiniował w tam miłosierdzie (charité) jako miłość stworzeń i rzeczy takimi, jakie są, w ich faktycznym stanie typowym dla szorstkiej realności ziemskiej, jak najdalszym od nadprzyrodzonych sił, ogłoszonych wyraźnie świąt i triumfów (SWP 47). Nawet jeśli pojęcie to nie jest wyłącznie chrześcijańskie, nauki Chrystusa odcisnęły w nim wyraźne piętno.

Zupełnie inaczej przedstawia się kwestia utajonej metafizyki, drugiego planu „Ducha”. Albowiem rozum, miara, ukochana machina, które pojawiają się w tym utworze, kreślą bardzo jednoznaczny obraz świata jako kosmosu wywodzący się z filozofii greckiej, gdzie Dobro utożsamia się z miarą, duszę świata z wieczną i rygorystyczną maszynerią ciał niebieskich, a miłość z obnażeniem, z głębią władzy uczuć, z nieskończoną harmonią liczb i powszechnego rozumu. Nie dokonalibyśmy nadużycia, gdybyśmy w tym ostatnim słowie, zaczerpniętym z „Iluminacji”, usłyszeli wołanie dobra, które jest bezsprzecznie porządkiem, prawdą i pięknem. W utworze blisko spokrewnionym z „Duchem”, zatytułowanym „Do mądrości”, Rimbaud pisze: Wystarczy ci trącić bęben palcami, by wybuchły wszystkie dźwięki i narodziła się nowa harmonia (I 62), wyraźnie sugerując, że rozum jako siła porządkująca stanowi przeciwieństwo zamętu cechującego dane zmysłowe. Czyż miłość, o której mowa jest w „Duchu”, nie jest l’amor che muove il sole e l’altre stelle[6], duszą wprawiającą w ruch słońce i gwiazdy, w swych regularnych cyklach będącymi emanacją najwyższego rozumu, którego władzy podlegają nawet nasz los i nasze siły – ukochaną machiną wartości nieuchronnych?

Bądź co bądź, w tak sformułowanej filozofii prawo nie jest już obowiązkiem moralnym, dzieckiem Dobra i Zła, którego Rimbaud tak bardzo nie znosił. Stanowi ono odbicie porządku, a także miary, partycypacji w racjonalnej istocie bytu (jak wiemy, w języku greckim to samo słowo, nomos, odnosi się do harmonii zarówno w państwie, jak i w muzyce) – kreśląc ów drugi plan „Ducha”, uwypukliłem jedynie i tak już widoczne w tym poemacie odrzucenie dawnych pokłonów na klęczkach (I 92), chrześcijańskiego świata zbudowanego na poczuciu winy. Tak czy inaczej, dwuznaczność pozostaje w mocy. Nic nie jest greckie w tym poemacie poświęconym decyzji, zaangażowaniu i przyszłości; to zaś, co jest greckie, nie pojawia się w nim. Nie odkrywamy w jego gorączkowym zapale nawoływań, by zerwać z filozofią, której kwintesencję zawsze stanowiły słowa mądrości. Jeśli w „Duchu” dochodzi do przekształcenia niejasnego przekazu w taki, który wyraża wolność i chwałę, nie dzieje się to dzięki kontemplacji, lecz działaniu, jak gdyby wiatr poruszył doskonale niewzruszone empireum i podporządkował je właściwej istnieniu jurysdykcji stawania się. Jeśli zaś, czytając „Ducha”, należy podtrzymać perspektywę hellenistyczną, warto byłoby może uwzględnić przy jego lekturze kategorie pitagorejskie lub orfickie, które odnoszą się do spekulacji religijnych opartych na idei tajemnicy i zbawienia. Rozum i natura, czytamy w „Duchu”, istnieją tylko i wyłącznie dla człowieka. Poddawanie nieba pomiarom nie jest naszym głównym zmartwieniem. W rzeczywistości egzystencjalna filozofia chrześcijaństwa ukształtowała Rimbauda zbyt mocno, by nie był on świadomy charakterystycznych dla niej kategorii. I właśnie w kontekście niewiarygodnie dynamicznej syntezy greckiego kosmosu i antropocentrycznych fantazji o zbawieniu, dużo bliższej Chrystusa w chwale niż pochodu ontologicznych esencji, należy umieścić ambicje poety i spróbować je zrozumieć.

Można i trzeba potwierdzić, że nadrzędną ideą utworów ujętych w tej grupie jest idea harmonii naturalnej, w której znika grzech i, co za tym idzie, inna miłość, miłość cierpiąca na miłosierdzie. To, co ludzkie i to, co boskie, dzieli już tylko krok, różnica między potencjalnością a aktualnością. Nie potrzebujemy historii duszy, dawnej winy i nadchodzącego odkupienia, boga, który raczy lub nie raczy zejść na ziemię, to w sercu chwili człowiek odkrywa swoją przyrodzoną boskość: Nie opuści nas, nie zstąpi znowu z nieba, nie będzie odkupicielem gniewu kobiet i wesołości mężczyzn, i całego ich grzechu: bo dokonało się, kiedy był, i kiedy był kochany (I 91). Wyzwolenie śnione, straszliwa szybkość form i działania (I 91) odsyłają do nasilającej się muzyki, a są to aluzje Rimbauda do braterskiego przebudzenia wszystkich chóralnych i orkiestrowych energii (I 80), do muzycznego klucza miłości, których znaczenie uda się później wyjaśnić. Człowiek, tak jak całe stworzenie, nosi w sobie utajoną muzykę. Tylko od niego zależy, czy, dzięki wynalezieniu doskonale praktycznej gnozy, wskrzesi te nieomal niesłyszalne głosy. Jak widać, Rimbaud, który przemawia w „Duchu”, nie jest już „Jasnowidzem”. Rzeczywistość ciągle ma dla niego naturę rytmiczną, nowy Rimbaud nie wymaga już jednak od poety, by był straszliwym pracownikiem, który wyczerpuje swoje siły i który kona (LJ 60) pod wpływem ekstatycznego objawienia rzeczy nieznanych. Rytm i przyszłość tkwią w nas niczym osiągalna doskonałość, a do ich wyzwolenia potrzebna jest nie przemoc, lecz klucz.

 

IV

 

Jeśli moja analiza myśli Rimbauda z okresu pomiędzy „Listem jasnowidza” a ukończeniem „Sezonu w piekle” jest niezbyt dokładna, trzeba podkreślić, że ani oszałamiająca ekstaza pierwszego pobytu w Paryżu, ani późniejsze żądanie zbawienia przez miłosierdzie nie są częścią tego studium poświęconego jego życiu, obejmuje ono wyłącznie uwzględniającą „Ducha” i „Młodość” grupę wierszy, które podejmują temat przebudzenia głębokiej harmonii. Mamy tu, poczynając od „Ducha”, a kończąc na „Wyprzedaży”, od nadziei do klęski, projekt bez precedensu oraz konkretne wydarzenie, które musimy potraktować jako etapy stawania się Rimbauda sobą, jeśli chcemy wyczerpująco zrozumieć ostatnie chwile jego dzieła. I tu zaczyna się problem, zmian w wyznawanych doktrynach nie sposób bowiem wyjaśnić upływem czasu. Pisarz może podążać w tych samych miesiącach za dwoma sprzecznymi ze sobą intuicjami, porzucać jedną formację intelektualną na rzecz drugiej, kiedy przeczuje jej klęskę, wskutek czego dzieli się dwoma doświadczeniami formalnymi naraz, pisze niektóre fragmenty „Iluminacji” w tym samym czasie, co „Sezon w piekle”. Inteligencja poetycka, nawet gdy, równie wyraźnie jak u Rimbauda, służy do doświadczania siebie i, co za tym idzie, swojego stawania się, charakteryzuje się współwystępowaniem zróżnicowanych tendencji, o którym nie wolno zapominać i które zaświadcza o zaabsorbowaniu poety rzeczywistością. Nawet przebłyski brutalnej afirmacji, jak „Duch”, zawłaszczają świadomość tylko na chwilę i stanowią zaledwie przerywnik w ewolucji opisanego przeze mnie Rimbaudowskiego projektu miłosierdzia.

Pomijając jednak „Dwadzieścia lat”, wiersz, który nieustannie nasuwa się nam jako punkt orientacyjny, spójność cytowanych przeze mnie utworów jest dostatecznie wyraźna, by jako datę ich powstania wyznaczyć jesień 1874 roku; pomijając też zauważalnie większą dojrzałość w zakresie stosowanych środków wyrazu, od bardziej dialektycznego i gwałtownego „Sezonu w piekle” po owe polifoniczne utwory, okazuje się, że niektóre z „Iluminacji”, zwłaszcza jeśli spojrzymy na nie przez pryzmat „Ducha” i zarysowanych w nim pojęć, pozwalają nam odkryć ewolucję następującą po „Pożegnaniu”.

Zacznijmy od poematu „Gdy skończył się potop”. Czytając ten utwór, który przepisano jako pierwszy w najważniejszej części manuskryptu, jestem zdumiony, że nigdy nie zwrócono należytej uwagi na to, jak bardzo poeta wypiera się w nim przeszłości, przez którą bez wątpienia należy rozumieć „Sezon w piekle”. A przecież jest to oczywiste, jeśli przyjmiemy taką perspektywę! Gdy skończył się potop (po tym, jak zaistniała, ale i po tym, jak zniknęła wola zniszczenia), życie istotnie odżyło, bobry już budowały, ruszyły karawany (I 51), nadeszła dobra nowina w postaci wiosny, w tej rzekomej radości już od pierwszych słów uderzają nas jednak zaskakujące niedopowiedzenia. Kiedy się tylko uśmierzył zamysł Potopu, zając przystanął w koniczynie i drżących dzwonkach, by przez pajęczą sieć zmówić modlitwę do tęczy (I 51-52). Oto jedyne ckliwe zdanie, jakie Rimbaud napisał w swoim życiu; jak każda ckliwość, i ta zdradza oszustwo; teraz je dostrzegamy: Ach, z ucieczką drogocennych kamieni, z otwarciem się kwiatów! (I 52). Patrzeć, dowiadujemy się z ostatniego akapitu utworu, znaczy odsłaniać się, więdnąć. Rzeczywistość, która przed chwilą była olśniewająca i czysta, prędko straciła swój blask. Powraca ona do stanu normy (morza spiętrzonego wysoko) i dramatu, w którym dziecko, w wielkim domu, za oknami ociekającymi jeszcze deszczem[7], musi znów szukać ulotnego wytchnienia w iluzji, jaką dają cudowne obrazy. Także Rimbaud dzieli się tu swoim zniecierpliwieniem: Rozlej się, stawie; – piano, spłyń po moście i nad drzewami; – kiry i organy, błyskawice i grzmoty, podnieście się i zahuczcie; – wody i smutki, wzbierajcie, by zastąpić Potopy (I 52). Czym, koniec końców, są te potopy, za przyczynę mające smutek, jeśli nie duchem negacji i buntu, brutalnym odrzuceniem całego porządku ludzkiego, który został ogłoszony w „Liście jasnowidza” i ponownie przywołany w prologu „Sezonu w piekle”? Wezwałem wszystkie plagi (SWP 15), wykrzykuje w tym ostatnim Rimbaud. Mówi też, że powierzył swój skarb czarownicom, które ponownie pojawiają się, uwielbiane i niezbędne, w ostatnich linijkach pierwszej „Iluminacji”.

To nie tęcza symbolizująca nowy sojusz z bytem zapanowała jednak po ustąpieniu  potopu, którego nadejście Rimbaud we własnym mniemaniu przyspieszał, pisząc „Sezon w piekle”, lecz nuda. Sądzę też, że utwór „Gdy skończył się potop” zawiera w sobie wspomnienia jesieni roku 1873, jesieni, której smutek tak wyraźnie odcisnął się na portrecie autorstwa Garniera[8]. Rimbaud prędko porzucił cierpliwość gorejącą (SWP 48), z którą wiązał nadzieję. Przypomina sobie, że swą tajemniczą moc kwestionowania złudzeń czerpał niegdyś z dumy i sprzeciwu, jest więc gotowy, by ponownie użyć ich wobec królowej, czarownicy rozniecającej żar w swoim glinianym garnku (I 52) – wobec odurzenia iluzją. Jest też gotowy na wszelkiego rodzaju nowe konfrontacje, wszelkie przygody duchowe, jak pisze w „Opowieści”, gdzie brutalny książę, który nie mógł wszak niczego zniszczyć, mężczyzna w tajemniczy sposób rozdarty między swą królewskością a swoim spleenem, napotkał „Ducha”, który złożył mu zagadkową obietnicę i wraz z nim uległ unicestwieniu w substancji zdrowia (I 57).

Napomknąłem wcześniej, że nie ocalały żadne ślady po życiu Rimbauda w okresie między październikiem 1973 a wiosną kolejnego roku. Nigdy już nie dowiemy się, jakie nauki klasyczne zgłębiał, jaki niebywały przepych dane mu było poznać.

Jedna z „Iluminacji” przynosi jednak wstrząsające odkrycie, warto mu się przyjrzeć, jako że wydaje się tak bliska owej substancji zdrowia, przywołanej zarówno w „Opowieści”, jak i w „Duchu”. Związki między „Porankiem odurzenia”[9] a „Duchem” są szczególnie liczne. Oto znów czytamy o dziele zawrotnym i cudownym ciele (I 63). Obietnica występująca w „Duchu” (Precz te przesądy, te stare ciała, te stadła i lata (I 91)) współgra z nadludzką obietnicą złożoną naszym stworzonym ciałom i duszom: tę obietnicę, to szaleństwo! Wytworność, umiejętność, gwałtowność! Przyrzeczono nam pogrzebać w cieniu drzewo dobra i zła, wygnać tyranię zacności, abyśmy zaprowadzić mogli naszą przeczystą miłość (I 63)). Mamy tu tę samą ideę przyszłości pełnej potęgi i chwały, dystansującą się od moralności chrześcijańskiej. Jednak w odróżnieniu od „Ducha”, który wpisuje się w tę charakterystykę, w absolut tego, co będzie lub było możliwym życiem głębokim, „Poranek odurzenia” jest utworem założycielskim, sprawozdaniem z wydarzenia, w trakcie którego obietnica zostaje spełniona. Nocne czuwanie w odurzeniu! Święte! (I 63) Po raz pierwszy, po ustaniu wszelkiego grubiaństwa, ciało jest cudowne, a metoda wychodzi na jaw (I 63). Kilka aspektów wydarzenia założycielskiego, choć wcale się o nich nie wspomina, można bez trudu wyodrębnić z pisanego rozgorączkowanym stylem tekstu, który usiłuje w tym miejscu pochwycić chwilę. Z jednej strony mamy fanfarę, jeśli nie prawdziwą muzykę, to przynajmniej pokrewieństwo między tajemniczym czynem a muzyką. Bezlitosna fanfaro, od której nie zadrżę (I 62), pisze Rimbaud. Na myśl przychodzi zniesienie wszystkich głośnych i niespokojnych cierpień w nasilającej się muzyce (I 92) („Duch”) i wszystkie te nawiązania do muzyki, którą „Wyprzedaż”, „Wojna” czy „Młodość” łączyły z takimi wyrażeniami, jak okazja, jedyna, wyzwolenie naszych zmysłów (I 80) – z nowym zdrowiem.

Z drugiej strony – trucizna. Zawierzamy truciźnie (I 63), pisze znowu Rimbaud. Mówi też: Ta trucizna zostanie w naszych żyłach nawet wtedy, gdy oddali się fanfara i poddani zostaniemy dawnej dysharmonii (I 63). Na koniec oznajmia: Oto czasy Asasynów[10], które to słowa, tym razem jednoznaczne, wyjawią nam tajemnicę.

Albowiem ci asasyni – nie ja pierwszy wpadam na ten pomysł[11] – to z pewnością haszyszyści, ci, którzy oddają codziennie całe swoje życie (I 63), jako że przyrzekli całkowite posłuszeństwo Starcowi z Gór, który umieścił wiernych pod nadzorem Prawa. Czy jest coś zdumiewającego w tym, że Rimbaud znał etymologię podaną przez Sylvestre’a de Sacy? Wystarczy, że przeczytał „Sztuczne raje” („Poemat o haszyszu”, rozdział II), a wiemy, że to zrobił (SR 56). Co więcej, kiedy tylko postawimy tezę odnoszącą się do tego narkotyku, cały utwór staje się czytelny. Zaczęło się to od pewnego niesmaku (I 63), pisze Rimbaud, zaś Baudelaire, opisując skutki zażycia haszyszu, mówi o odrazie i mdłościach (SR 61). Zaczęło się to przy śmiechach dzieci (I 63), odnotowuje Rimbaud, podczas gdy Baudelaire wspomina o wesołości niewczesnej i niezrozumiałej, o fazie pierwszej, fazie dziecinnej wesołości, jak sam ją nazywa (SR 66). Nawiązuje tu także do uczucia chłodu w stopach i dłoniach, jednoznacznie objaśniając sens aniołów z ognia i lodu (I 63) pojawiających się w „Poranku odurzenia” oraz liczne odwołania do chłodu i zamarzania (I sen drętwieje nagle (I 73)) w kilku „Iluminacjach”. Innym dowodem na ów sposób wykorzystania haszyszu jest to, że powraca on w kilku utworach. Nie trzeba koniecznie znać klucza do słowa asasyn, aby pokusić się o zebranie w jedną, skoncentrowaną wokół „Poranku odurzenia” grupę, wszystkich tekstów, które wydają się albo definiować, albo opisywać rojenia osoby zjadającej lub palącej haszysz. Weźmy na przykład „H”, analogie między tym utworem a „Porankiem odurzenia” moglibyśmy rozpisać słowo po słowie. Dalej, nie siląc się na wyczerpującą listę, „Nokturn powszedni”, „Being beauteous”, „Niepokój”, „Starożytny”, utwory cechujące się płynnością, skupiające się na wrażeniach, utwory, w których typowe dla narkotykowych wizji rekwizyty, takie jak palenisko wsparte na potniejącym drewnie, da się z łatwością wyróżnić. Tchnienie rozprasza granice paleniska (foyer) (I 76) („Nokturn powszedni”). – Płyta czarnego kominka (foyer), rzeczywiste słońca piaszczystych wybrzeży (I 73) („Czuwania”). – Żary spadające w podmuchu szronów – Rozkosze! – ognie na zwichrzonym deszczu diamentów miotanym przez ziemskie serce, wiecznie dla nas zwęglone – O świecie! – (Z dala od dawnych osamotnień i dawnych ogni, które słyszy się i czuje) (I 79). W tym ostatnim poemacie, „Barbarzyńcy”, długo po dniach, sezonach, istnieniach i krajach (I 79), Rimbaud, zamknięty w tej wspaniałej siedzibie, na tym wspaniałym odosobnieniu (I 61), gdzie dzięki szlachetnej truciźnie uczy się budować świat (O rozkosze, o świecie, o muzyko! (I 80)) z własnej samotności.

Trucizna pojawiająca się w „Poranku odurzenia” to z pewnością haszysz. W związku z tym wszystko sprowadza się do podstawowego pytania: w jaki sposób haszysz można połączyć z muzyką, aby stworzyć metodę jednoczącą wszystkie te wiersze; zakładając – lub, jak ja, biorąc to za pewnik – że haszyszowe „Iluminacje” są nazbyt powiązane z „Duchem”, „Wyprzedażą”, „Młodością”, zbyt wyraźnie naznaczone nudą z utworu „Gdy skończył się potop”, by nie uznać ich za dzieło powstałe w miesiącach, które nastąpiły po wydaniu „Sezonu w piekle”.

 

V

 

Na tym etapie należy wspomnieć, że doświadczenia Rimbauda z narkotykami zaczęły się dosyć wcześnie. W swoich „Souvenirs familiers” (Wspomnienia bliskich) Ernest Delahaye zapewnia, że jego przyjaciel zażywał haszysz jesienią 1871 roku, w trakcie pierwszych miesięcy swego pobytu w Paryżu; zobaczył jednak tylko białe i czarne księżyce, a o do szczętu zepsutym sztucznym raju mówił wręcz bez satysfakcji. Z utworów z 1872 roku, gdzie pejzaże haszyszowe w ogóle się nie pojawiały, wynika więc, że narkotyk, jeśli Rimbaud zażywał go regularnie, służył mu jedynie do świadomego rozprzężenia zmysłów (LJ 60), które miało wyłącznie przyspieszyć upadek władzy złudzeń, bez ulegania roztaczanym przez narkotyk mirażom. Mniej oczywiste są cele, jakie przyświecały zażyciu haszyszu lub opium w Anglii w trakcie miesięcy spędzonych z Veralaine’em. To, że doświadczenia paryskie były kontynuowane, a wręcz uległy intensyfikacji, nie podlega dyskusji. Wedle świadectwa Isabelle Rimbaud, poeta, wróciwszy do Roche w maju 1873 roku, zdradzał wszelkie objawy najgłębszej intoksykacji. Często wyciągano stąd wniosek, że entuzjazm wypełniający „Poranek odurzenia” odsyłał do tego okresu. Jednak choć Rimbaud pisał we „Włóczęgach”: Za polem, które przecinały pochody niezwykłej muzyki, stwarzałem widziadła przepychu przyszłych nocy, dodawał też prędko: po tej mgliście higienicznej rozrywce (I 70). Nic, co mogłoby uchodzić za choćby blade powidoki olśniewającego triumfu, który stanowi nocne czuwanie w odurzeniu (I 63).

Myślę, że Rimbaud przez dłuższy czas niespecjalnie przepadał za haszyszem. Jego twardy realizm stał w ewidentnej sprzeczności z iluzjami, które umacnia narkotyk, w „Nocy piekielnej” poeta kategorycznie wyrzeka się zaś oszustwa: Dosyć!… Podszeptywanych mi błędów, magii, fałszywych zapachów, prostackich melodii (SWP 25). W „Barbarzyńcy” Rimbaud pisał też: Ach, bandera z krwawego mięsa na jedwabiu mórz i kwiatów arktycznych! (one nie istnieją) (I 79). Ile może być warta chwila w raju dla kogoś, kto pragnie wyrwać światu prawdziwe życie, odzyskać naturę syna słońca? Nadzieja i uczciwość podpowiadają, że lepsze będzie piekło niezaspokojonego pragnienia, nawet jeśli zły duch ostrzega, że płonący tam ogień jest niegodziwy, a gniew straszliwie niedorzeczny (SWP 25). Drogi szatan chce nas torturować jeszcze boleśniej poprzez środki uśmierzające strach po każdym przebudzeniu.

Szczęście, jakie daje narkotyk, ma jednak dwie strony, może zwabić też umysł najzacieklej wrogi wszelkim urojeniom.

Tym, co zwraca największą uwagę w „Poranku odurzenia”, jest brak wzmianek o metamorfozach świata zewnętrznego. O moje Dobro! Moje Piękno!, pisze Rimbaud (I 62). Podkreśla dwa zaimki, od pierwszych słów dając do zrozumienia, że było to przede wszystkim jego własne doświadczenie. Mówi o cudownym ciele, po raz pierwszy, o nadludzkiej obietnicy złożonej naszym stworzonym ciałom i duszom (I 63), wspomina o dawnym grubiaństwie, wszystko jakoby potwierdza, że doświadczenie z haszyszem nadało tym razem osobliwy kształt cierpiącemu i niespokojnemu Ja. Rimbaud nagle zobaczył się z innej strony. A skoro zdaje sobie sprawę, że chwila ta szybko minie, że oddali się fanfara i poddani zostaniemy dawnej dysharmonii (I 63), to raczej nie potraktuje nowego oblicza, które się przed nim odsłoniło, jako wytworu iluzji. Myślę, że stosunek Rimbauda do narkotyków zmienił się w tej samej mierze, w jakiej zmieniła się jego filozofia. Dopóki prawdziwego życia szukał w turbulencjach rzeczywistości, dopóty haszysz nie miał mu nic do zaoferowania. Kiedy zaczyna jednak rozpatrywać istotę ludzką jako wiązkę sił i olśniewających możliwości, tkwiący w niej potencjał wzlotu, zaczyna też dostrzegać w drugim stadium odurzenia szansę, by zobaczyć na własne oczy, we własnym ciele, przyszłą doskonałość. Jeśli życie człowieka jest obietnicą ukrytą przez zły sen upadłej egzystencji, dlaczego narkotyk, który osłabia nasze codzienne spojrzenie, nie miałby umożliwić naszej świadomości, wreszcie wyzwolonej, prawdziwego upodmiotowienia?

Haszyszysta – człowiek-bóg, o którym pisze skądinąd Baudelaire (SJ 76) – w ten właśnie sposób postrzega swój geniusz (génie) i doświadcza go. Jeśli nie może z miejsca ogarnąć tej wieczności (I 63), ma w każdym razie prawo traktować ją jako absolutnie wiarygodne objawienie i usiłować tchnąć weń życie, używając wszelkich środków, które mogą ułatwić mu rozszyfrowanie i urzeczywistnienie potencjalnej harmonii. W tym miejscu, naturalnie, odkrywamy muzykę. W niej właśnie żyje rozum cudowny i nieprzewidziany (I 91), dusza gwiazd i ludzi.  Jeśli uznamy, że haszysz wyjarzmia ich inteligencję (a na tym właśnie, jak się zdaje, polega jego siła, na potęgowaniu w nieskończoność intensywności wrażeń, bogactwa intuicji), będzie ona mogła stać się braterskim przebudzeniem wszystkich chóralnych i orkiestrowych energii (I 80), o których czytamy w „Wyprzedaży”, jedyną sposobnością, by wyzwolić nasze zmysły (I 80), odnowieniem miłości.

W filozofii liczb lub poświęconych im teoriach mistycznych muzyka zawsze odgrywała kluczową rolę. Harmonia, mówi Platon w „Timajosie”, jest powiązana z naszą duszą, jako że usiłuje narzucić jedność i porządek cyklicznym ruchom, które w nas samych pozostają nieuregulowane. Znamy więź, dużo płodniejszą twórczo i bardziej dynamiczną, między muzyką a odurzeniem w filozofii pitagorejskiej i orfickiej. Poznać poprzez muzykę istotę boską, która w nas żyje, oto cel; i odmienić w ten sposób nasz los. – Pamiętamy skądinąd, że Théophile Gautier pisał w „Klubie haszyszystów” o doniosłości muzyki w doświadczeniach podejmowanych przez jego przyjaciół. Przypuszczam, że Rimbaud sam pragnął połączyć narkotyk z muzyką, poświęcając temu zajęciu wielogodzinne próby, których celem było odkrycie mocy własnego umysłu. Odtworzone głosy (I 80), seans rytmów (I 82), niesłychane skoki harmonii (I 81), harmoniczne ekstazy (I 89), nawiązują wprost do tej pracy, tak rygorystycznej i konkretnej, jak to tylko możliwe: żądać od akordów muzycznych, w trakcie olśnienia haszyszem, by objawiły nam naszą istotę, zastępując psychologiczny i moralny porządek przyczynowo-skutkowy, który czyni nas więźniami świata opartego na poczuciu winy, rytmiczną pewnością, która w okamgnieniu umiejscawia nas w naturalnym cyklu stawania się.

Aby czytelnie rozpisać ostatni projekt Rimbauda, zajmę się teraz jednym z najważniejszych, ale i najmniej zrozumianych spośród jego wierszy, „Ruchem”, który stanowi łącznik spajający wszystkie (czyż nie znajdujemy w nim harmonicznych ekstaz i dzikości pierwotnej? (I 88)) omawiane przeze mnie „Iluminacje”.  

 

Ruch

Kołysanie u progów wodospadów rzecznych,
Wiry za rufą,
Szybkość nadburcia,
Ogromny przepływ nurtu
Niosą przez cudowne światła
I nowości chemii
Podróżnych wśród wodnych trąb
Kotliny i stromu.

To zdobywcy świata szukający
Własnej fortuny chemicznej;
Zabrali w drogę sport i wygody;
Wiozą na tym statku edukację
Ras, klas i zwierząt.
Wytchnienie i zawrót głowy
W dyluwialnym świetle,
W okropnych nocach studiów.

Bo z pogawędki wśród przyrządów – krew;
kwiaty, ogień, klejnoty –
Z niespokojnych obliczeń na pokładzie w ucieczce
– Widać sunącą, jak tama nad hydraulicznie poruszaną arterią,
Składnicę ich badań, olbrzymią, w niekończących się błyskach;
Ich samych zapędzonych w harmoniczne ekstazy
I heroizm odkrycia.

W najosobliwszych przemianach atmosfery
Młodzieńcza para odosabnia się na pomoście,
– Czyż przebacza się dzikość pierwotną? –
I śpiewa, i czuwa.

 

Znaczenie wodospadów, ogromnego przepływu nurtu, hydraulicznie poruszanej arterii jest oczywiste: chodzi tu o substancję ujawniającą swój potencjał energetyczny, niepowstrzymaną siłę, której przemianami kierować będą zdobywcy świata, czyli matematycy i fizycy w okropnych nocach studiów. Wytchnienie i zawrót głowy, dokładna specyfikacja i nieskończony repertuar praktycznych zastosowań (zastosowania obliczeń (I 81) z „Wyprzedaży”[12]), nauka, która zmaterializuje utajoną liczbę rzeczywistości. Będzie statkiem, który zabierze ze sobą ludzkie przeznaczenie, nowym pomostem prowadzącym do lepszej przyszłości. Nawet jeśli Rimbaud uważał naukę za nazbyt powolną (SWP 44), zawsze fascynowały go jej nieograniczone możliwości w zakresie reorganizacji danych, natury i społeczeństwa.

Ale to nie nauka, w potocznym sensie tego słowa, wyjaśnia nam znaczenie czterech ostatnich wersów. Młodzieńczą parę zrozumiemy natomiast lepiej, zestawiając ją z innymi parami, które pojawiały się u Rimbauda w kontekście objawienia i ekstazy, takimi, jak ta z „Królowania” czy z „Opowieści”, książę i jego duch, mężczyzna i istota przez niego kochana, oczywiście, ale i przepowiedziana, przygotowana, dzięki odkryciu przez niespokojnego ducha możliwości triumfu, wolnej od dawnego prostactwa (I 63)[13]. Na pokładzie ostatniego z wyśnionych przez poetę statków znów pojawia się wyjątkowy, niezależny umysł, który chce dokonać także przemiany rzeczywistości subiektywnej, relacji człowieka z sobą samym. Rozwój nauki nigdy nie kłócił się zresztą u Rimbauda z jego rozważaniami o muzyce. Ten sam rozum leży u źródeł widzialnego świata i życiodajnego ruchu, to naturalne, że dwa byty mają wspólny rdzeń i że oba wyzwalają energię, nowość, światło, to logiczne, że jeden z nich jest metaforą drugiego i że przydziela mu miejsce w pochodzie swojego cudownego postępu. Dzięki ich jedności mógł powstać ów drugi pomost, ten, który ocali nie tylko fizyczne życie człowieka, ale i jego zagrożony potencjał. O ile jednak nauka jest dziełem wspólnej inwencji, uzależnionym od czasu, o tyle metamorfoza człowieka pozostaje kwestią indywidualną i być może dokona się wcześniej niż przemiana świata natury. Nowy poeta, samotny, na pomoście, będzie śpiewał i czuwał, by inni ludzie mogli go choćby dostrzec i zrozumieć nadchodzące czasy.

Jeden z celów harmonicznego projektu Rimbauda istotnie polega więc na tym, by uczynić obietnicę zrozumiałą, a może też i krzewić w społeczeństwie ducha nowej chwały. Każdy twój krok, mówi do mądrości, która zainaugurowała nową harmonię, to podniesienie się nowych ludzi i rozpoczęty ich marsz (I 62). W sile i prawie odzwierciedlają się taniec i głos, w imię których, przeciwko rodowodom i rasie (czyli psychologicznej i moralnej alienacji odziedziczonej po naszych chrześcijańskich przodkach), wypowiadają pierwszą wojnę absolutną, ogłoszoną w „Wyprzedaży”[14]: wojna z jej prawem albo siłą, i logiką nie do przewidzenia (I 82). Myśl społeczna zarysowana w „Kowalu” (le Forgeron), dojrzewająca dzięki doświadczeniom Komuny Paryskiej, porzucona, choć z pewnością nie zapomniana w „Sezonie w piekle”, ma tu wreszcie swoje metafizyczne domknięcie, w którym w wyjątkowy sposób wyrażone zostają żądania i wiedza wywodzące się z doświadczenia poezji.

 

VI

 

Czy wypada mi stwierdzić, że opisałem Rimbauda, który próbuje zmienić naturę człowieka, tworząc nowe akordy na klawiaturze pewnego instrumentu? Pomyliłbym wówczas ideę z jej praktyczną realizacją; pierwsze dni projektu i pracę, która oczywiście nigdy nie została rozpoczęta.

Haszysz sprawia, że człowiek podobny jest Bogu, pisze Gérard de Nerval w „Podróży na Wschód”. Upojenie, mącąc wzrok cielesny, rozjaśnia wzrok duszy; umysł wyzwolony z ciała, które go krępuje, wymyka się niczym więzień, gdy jego dozorca zaśnie, zostawiając klucz przy drzwiach ciemnicy. Błądzi radosny i wolny w świetle i przestrzeni, rozmawiając poufale z duchami, które spotyka, a które olśniewają go nagłymi i uroczymi objawieniami. Rozmachem skrzydła przemierza z łatwością sfery nieopisanego szczęścia, a wszystko to w przeciągu minuty, która wydaje mu się wiecznością, tak szybko następują po sobie owe wrażenia[15]. Znajdujemy tu impresje, które Rimbaud wykorzystał w „Duchu”, niektóre przytaczając wręcz słowo w słowo; a także wiarygodny opis natury, pełnej kaprysów i urojeń, ambicji duchowych haszyszysty.

Haszyszysta raczej snuje swoje myśli niż wciela je w życie. Nie mogło to umknąć uwadze Rimbauda, która bywała tylko przelotnie osłabiona.

„Iluminacje” są w każdym razie jednoznacznym wyznaniem klęski. Obok wierszy radosnych, takich jak „Poranek odurzenia” czy „Duch”, pojawiają się w nich utwory, którym przyświeca wprawdzie dążenie do harmonii, wyrażają one jednak zwątpienie, a niekiedy wręcz utratę wszelkiej nadziei. Czy to możliwe, pisze Rimbaud w „Niepokoju”, żeby mi Ona wybaczyła moje bezustannie upokarzane ambicje – żeby pomyślne zakończenie powetowało czasy ubóstwa – żeby dzień powodzeń uśpił w nas zawstydzenie naszą fatalną nieudolnością? (I 77). Obawia się, że Wampirzyca, która każe nam się wdzięczyć, chce tylko bawić się kosztem tych, których zwodzi. Podobnie w „Królowaniu”, choć miało miejsce objawienie, skończona próba (I 61), spotkanie mężczyzny i kobiety w świetle dnia, podkreśla się również, że wieczór pozbawia tę parę czegoś, co trwało zaledwie chwilę. Wreszcie „Wyprzedaż” jest owym aktem rezygnacji, o którym już wspominałem. Z łatwością możemy teraz odczytać ten poemat jako próbę pozbycia się niespełnionych ambicji za bezcen. Sam pomysł owej wyprzedaży nie musi być koniecznie zły; możliwe, że dzięki nieprzeczuwanym odkryciom i pojęciom pojawiły się potencjalne nagłe zdobycze (I 81) w postaci szansy przyszłej chwały. Nasza uśpiona inteligencja nie może jednak na nie liczyć. Jak bowiem czytamy w „Opowieści” – i niech to będzie ostateczne podsumowanie: Brak naszemu pragnieniu kunsztownej muzyki (I 57).

Rimbaud musiał z niechęcią dostrzec w fantazjach muzycznych nieprzytomny sen pijanego na piaszczystym brzegu (SWP 19), sen o proroczej wymowie, który opisał w „Sezonie w piekle” przed wyjazdem do Afryki; oraz kilka zapóźnionych podłostek (SWP 16) również wspomnianych przez niego w ostatnich wierszach.

Dowodem rezygnacji z kunsztownej muzyki jest widoczny w kilku utworach powrót obsesji na punkcie rzeczywistości w jej spełnionej, doskonałej formie, obsesji, która od chwili, gdy Rimbaud skończy dwadzieścia lat, pchnie jego życie na tory zgubnego przeznaczenia. W jesienną niedzielę 1874 roku zajmuje go nie tylko  seans rytmów, ale i odwiedziny wspomnień, które, jak pisze, przerywają mu naukę (I 82). Albowiem – i to właśnie jest ostateczne wyznanie – wszystkie te wspomnienia odsyłają do pierwszych lat jego życia, które w oczywisty sposób przesądziły o jego przyszłości.

Małe dzieci, pisze, idą brzegami rzek ze stłumionym przekleństwem w sercu (I 82), a sam był przecież jednym z nich. To właśnie jest rzeczywiste i nie do naprawienia: zagadkowa szansa, która pojawia się i zostaje zaprzepaszczona w dziecięcych latach. Czy dla człowieka zwyczajnej kompleksji – mogę bez końca przytaczać ten olśniewający i pełen smutku fragment wyrażający pytanie nieustannie trapiące Rimbauda – ciało nie było owocem wiszącym w sadzie, – o dni dzieciństwa! ciało, skarb na roztrwonienie; – ach, kochać, groźbę czy siłę Psyche? (I 83). Jesteś jeszcze przy kuszeniach Antoniego (I 84), pisze w ostatniej części „Młodości”. Kiedy usiłuje odtworzyć w haszyszowych wizjach moce kosmicznego Erosa, ciągle prześladuje go idea najpokorniejszej miłości do drugiego człowieka. Jak pod koniec „Statku pijanego”, pragnie swojego miejsca w świecie Europy, świecie zwykłych ludzi, z nim bowiem łączy go więź i poczucie bezpieczeństwa płynące z miłości. Dziś o tym pragnieniu i żalu, które odnajdujemy w „Dwudziestu latach”, czytamy z jeszcze bardziej przytłaczającym smutkiem. Skoro naturalna swoboda poczerstwiała gorzko (I 83), być może szansa na powtórne wynalezienie miłości przepadła na zawsze wraz z utratą dziecięcej naiwności. Geniusz Rimbauda, jego energia, jego pośpiech, będzie przejawiał się zwłaszcza w jego dążeniu do tego, by nauczyć się kochać na nowo, zanim – a czas na osiągnięcie tego celu bezlitośnie się kurczy – będzie za późno. Teraz, gdy owa chwila nadchodzi, jego zmysł prawdy lgnie do niej z goryczą i dyktuje mu „Wyprzedaż”, w której metafora kupiecka wyraża dewaluację jego początkowych ambicji za pośrednictwem przedmiotów, które są skończone, martwe, wybrakowane. Być może Rimbaud postanowi później zostać handlarzem, by rozwijać tę metaforę, pozostając na swój sposób wiernym prawdzie? Tak czy inaczej, możemy teraz z głębokim zrozumieniem spojrzeć na całkowicie anonimową stolicę uważaną za nowoczesną (I 67), zamieszkaną przez stworzone na jej podobieństwo istoty, nieżywe: wszystko przypomina je tutaj – Śmierć bez łez, nasza dzielna córka i służka, zrozpaczona Miłość (I 67). Nic, tylko udać się na wygnanie do nieznanego miejsca, co próbował już wcześniej zrobić w utworze pod tytułem „Miasto”.

 

przełożył Łukasz Krajewski

 

[1]Wszystkie przypisy, z wyjątkiem tych, które oznaczono jako odautorskie, pochodzą od tłumacza. Dla uproszczenia przypisy odsyłające do książek, które Bonnefoy cytuje wielokrotnie, podaję w nawiasach, posługując się następującymi skrótami: „Sezon w piekle”– SWP, „Iluminacje”– I, „List jasnowidza”– LJ, „Sztuczne raje”– SR. „Sezon w piekle” oraz „Iluminacje” cytuję za: Artur Rimbaud, „Sezon w piekle. Iluminacje”, przełożył Artur Międzyrzecki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999. „List jasnowidza” cytuję za: „Ja to ktoś inny. Korespondencja Artura Rimbaud”, wybór, przekład i opracowanie Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego, Czytelnik, Warszawa 1970. „Sztuczne raje” cytuję za: Charles Baudelaire, „Sztuczne raje”, przełożył Ryszard Engelking, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

[2]Przekład zmodyfikowany w celu uwypuklenia anafory, na którą zwraca uwagę Bonnefoy.

[3]Przekład zmodyfikowany.

[4]I ja, ze wszystkich kobiet najpiękniejsza / com ssała nektar słodkich jego ślubów, / Skazanam teraz widzieć tę wspaniałą, / Wybraną duszę, jak spękany dzwonek, / Chrapliwe tylko wydającą dźwięki; / To czyste źródło bogatej młodości / Zmącone szałem. O, czemuż musiałam / Ujrzeć, co widzę, widzieć, co widziałam!, w: William Shakespeare, „Hamlet”, akt III, scena I, przełożył Józef Paszkowski. 

[5]Por. „Podróż na wschód” Gérarda de Nervala, gdzie Adoniram odkrywa tajemnice sprzed potopu, aby uwolnić rzeźby przykute łańcuchem do skały; jednym znakiem oddziela gorszą rasę, która tworzy świat próżności, rasę kapłanów i kurtyzan. Adoniram także jest samotnikiem, który dopuszcza do siebie wyłącznie Balkis, która go podziwia i Benoniego, który darzy go uwielbieniem (przypis autora; polskie tłumaczenie  „Podróży na Wschód” stanowi wybór tekstów zebranych w oryginale i nie zawiera fragmentów, do których odnosi się w tym miejscu Bonnefoy). 

[6]Miłość, co gwiazdy porusza i słońce, w: Dante, „Boska komedia”, (Raj, Pieśń XXXIII) przełożyła Alina Świderska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, s. 570. Bonnefoy cytuje to zdanie w języku włoskim. 

[7]W trosce o spójność z wywodem Bonnefoy powyższy cytat przytaczam wyjątkowo w przekładzie Adama Ważyka (Artur Rimbaud, „Poezje”, redagował Adam Ważyk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969, s. 125). 

[8]Data na obrazie Garniera (1873) jest zdecydowanie bardziej przekonująca niż ta, która widnieje na odwrocie rękopisu (1872). Moim zdaniem portret z pewnością wykonano jesienią 1973, kiedy Rimbaud, po raz pierwszy od czerwca 1872 roku, wrócił do Paryża, by tam zamieszkać, prawdopodobnie znów na ulicy Campagne-Première.

[9]W tłumaczeniu Międzyrzeckiego tytuł tego poematu to „Podarunek odurzenia”. W oryginale brzmi on jednak „Matinée d’ivresse”, korygujemy więc błąd przekładu, zastępując podarunek porankiem. 

[10] W oryginale: Voici le temps des Assassins. W przekładzie Artura Międzyrzeckiego: Oto czasy Morderców (I 63).

[11]Maurice Saillet, „Sur la route de Narcisse”, 1958, s. 127 (przypis autora). 

[12]Przekład zmodyfikowany.

[13]Przekład zmodyfikowany.

[14]Błąd Bonnefoy. Cytowany fragment pojawia się nie w „Wyprzedaży”, a w „Wojnie”. 

[15]Gérard de Nerval, „Podróż na Wschód”, przełożyła Jadwiga Dmochowska, Czytelnik, Warszawa 1967, s. 258.