Definicje „Parady” rozkwitają wszędzie niczym gałęzie bzu tegorocznej spóźnionej wiosny.

Jest to poemat sceniczny, przełożony przez nowatorskiego kompozytora Erika Satie na muzykę zadziwiająco ekspresywną, tak wyrazistą i prostą, że rozpoznajemy w niej cudowną jasność ducha samej Francji.

Zainscenizowali go kubistyczny malarz Picasso i najśmielszy z choreografów, Leonid Miasin, konsumując po raz pierwszy ów sojusz malarstwa i tańca, plastyki i mimiki, który jest oczywistą zapowiedzią nadejścia pełniejszej sztuki.

Proszę nie zarzucać mi paradoksu! Starożytni, w których życiu muzyka zajmowała tak poczesne miejsce, nie wiedzieli nic o harmonii, która w muzyce współczesnej jest prawie wszystkim.

Z tego sojuszu – nowego, gdyż jak dotąd dekoracje i kostiumy z jednej strony, choreografia z drugiej złączone były ze sobą tylko sztuczną więzią – wynika w „Paradzie” pewien rodzaj nad-realizmu, w którym widzę punkt wyjścia dla szeregu manifestacji owego Nowego Ducha, który z pewnością skorzysta z nadażającej się sposobności, by wyjawić się, uwodząc elitę i licząc na gruntowną, ku radości powszechnej, przemianę sztuk i obyczajów, albowiem rozsądek domaga się od nich, by co najmniej doścignęły postępy, które są udziałem nauki i przemysłu.

Zrywając z tradycją drogą tym, których jeszcze niedawno zwano w Rosji dziwacznie baletomanami, Miasin postarał się, by nie popaść w pantomimę.

Wyreżyserował rzecz całkowicie nową, którą Jean Cocteau nazywa baletem realistycznym, rzecz cudownie uwodzicielską, której prawda jest tak liryczna, tak ludzka, tak radosna, że zdolna byłaby rozjaśnić nawet, gdyby było warto, przeraźliwie czarne słońce z „Melancholii” Dürera.

Dekoracje i kostiumy kubistyczne Picassa świadczą o realizmie jego sztuki.

Ów realizm – albo kubizm, jak kto woli – jest źródłem najgłębszego wstrząsu w świecie sztuki, do jakiego doszło w ciągu dziesięciu ostatnich lat.

Dekoracje i kostiumy „Parady” pokazują jasno jego obsesję, by wydobywać z przedmiotu cały jego emocjotwórczy potencjał estetyczny.

Częste już były próby sprowadzenia malarstwa do jego zasadniczych składników. U większości Holendrów, u Chardina, u impresjonistów nie ma prawie nic prócz malarstwa.

Picasso idzie dużo dalej od nich wszystkich. Zobaczymy to w „Paradzie” ze zdumieniem, które zamieni się rychło w podziw.

Chodzi przede wszystkim o wyrażenie rzeczywistości. Motyw jednakże nie jest już odtwarzany, lecz tylko przedstawiany, a lepiej niż przedstawiany – sugerowany przez rodzaj analizy-syntezy, która obejmuje wszystkie jego widoczne elementy oraz, jeśli to możliwe, dodatkowo coś jeszcze: integralną schematyzację, która dąży do pogodzenia sprzeczności, rozmyślnie rezygnując niekiedy z oddania bezpośredniego aspektu przedmiotu.

Miasin dostosował się w zaskakujący sposób do kubistycznej dyscypliny. Utożsamił się z nią, dzięki czemu sztukę wzbogaciły tak czarujące pomysły „Parady”, jak realistyczny stęp konia, którego przednie kończyny obsługuje jeden tancerz, a tylne drugi.

Wyobrażające Menedżerów, owe ogromne i zdumiewające postacie, potężne konstrukcje nie stanowiły wcale przeszkody dla fantazji Miasina, a raczej przydały mu, jeśli tak można powiedzieć, jeszcze więcej dezynwoltury.

Podsumowując, „Parada” zaprzeczy oczekiwaniom wcale licznej grupy widzów. Z pewnością ich zaskoczy, lecz w najmilszy sposób; oczarowani, znajdą w ruchach nowoczesnych wdzięk, o który dotąd ich nie podejrzewali. Cudowny Chińczyk z music-hallu rozbudzi ich fantazję, zaś Amerykańska Dziewczyna, kręcąc korbą wyimaginowanego samochodu, wyrazi magię ich codziennego życia, którego milczące rytuały z wyborną i zaskakującą zręcznością celebrować będzie akrobata w biało-niebieskim trykocie.