Andrzej Śnioszek: W latach 70-ych i 80-ych był Pan aktywnym uczestnikiem życia literackiego. Jak po latach interpretuje Pan skalę zamieszania wokół „prozy nowych nazwisk”? Większość debiutujących wówczas autorów to dziś nazwiska całkiem zapomniane.
Roman Lis: Ja właściwie przez długi czas nie rozumiałem, co oznaczał termin „rewolucja” w tym kontekście. Jakoś z rozpędu uważałem, że weszło w życie pokolenie powojenne, do którego należałem (1947) i zaczynamy mówić każdy po swojemu. Właściwie byłem z wszystkimi skłócony, a znałem osobiście prawie wszystkich. Skłócenie wynikało głównie z tego, że nie byłem wykształcony w sensie akademickim, natomiast posiadałem instynktowne rozumienie, do czego literatura służy i jak ma wyglądać. Pamiętam jak podczas oficjalnej dużej dyskusji literackiej (nie pamiętam gdzie, w drugiej połowie lat 70-ych) z udziałem Berezy, Myśliwskiego i kilku znanych starszych pisarzy, gdy bardzo podkreślano potrzebę zapisu języka tej rzeczywistości – gloryfikując tę ogólną tendencję Berezowską – przeciwstawiłem się wszystkim pytaniem „w jakim celu?”. Nie rozumiałem, dlaczego tak ważna jest wierność wobec czasu (teraz myślę trochę inaczej). Oczywiście nie szło mi o formę, bo było dla mnie jasne, że forma jest indywidualną i wręcz prywatną sprawą pisarza. Dla mnie brzmiało to jak zachęta do niczym nieograniczonego bełkotu! Wśród dyskutantów na Sali była tylko jedna osoba, która miała podobne zdanie, Ewa Rode (ówczesna żona Krzysztofa Gąsiorowskiego).
Więc jak według mnie miała literatura wyglądać? Otóż zawsze tak samo: pisarz pisał pierwsze zdanie, a ono powinno być tak zbudowane, żeby czytelnik chciał przeczytać następne! Tę właściwość pisarstwa nazwałem „przylepnością”. I po kilkudziesięciu latach dalej tak sądzę: cokolwiek można zrobić (o prozie mówię), czy to wprzęgając ją w politykę, czy w fantazje, respektując bądź nie tradycję, bez przylepności nie ma literatury! Biorę książkę, otwieram na byle jakiej stronie, czytam dwa zdania, otwieram w innym miejscu, czytam dwa zdania i już wiem, czy proza ma przylepność. Jeśli ma, płacę za nią w kasie i wychodzę (kradnę książki rzadko, częściej u przyjaciół).
Jedyna rzecz, która zawsze interesowała mnie najbardziej, to pozycja narratora. Pewna pani doktor polonistyki, usłyszawszy takie moje wyznanie, zdębiała i odtąd oczy zaczęły jej uciekać gdzieś nad moją głową, uznała mnie za idiotę. Jednak myślę, że wiem, co mówię; jeśli ten problem nie zostanie wyjaśniony, nie będzie można stwierdzić, że „literatura się skończyła”, wieszczyć nadal „koniec powieści”… Jest zbyt wiele pytań o świadomość w ogóle (której każdorazowo poziom wyznacza aktualna narracja powieściowa w świecie, jako najwyższy zapisany jej przejaw), które jak dotąd nie zostały rozstrzygnięte, a nawet jeszcze nie istnieją w filozofii europejskiej, żeby zjawisko literatury (czyli narratora w powyższym sensie) mogło stać się przedmiotem igraszek tak niepoważnych, jak np. postmodernizm…
Wygląda na to, ze byłbym dobrym postmodernistą! Ale musiałbym uwierzyć najpierw, że to słowo coś konkretnego znaczy, bo ono dla mnie raczej coś zaciemnia. Bo dlaczego mogę czytać postmodernistę Eco, a postmodernistki Gretkowskiej nie mogę?
Nawet z Andermanem nie umiałem się w sprawie narratora porozumieć. On bodaj w „Zabawie w głuchy telefon” prowadził narrację z pozycji milicjanta, typu zauważyliśmy, że obywatel zrobił to i to. Ja mówię do Andermana (w jak najlepszej wierze): Bardzo mi się podoba taki narrator zbiorowy! To jakby król mówił, a na pewno wyższa istota. Np. „Poszliśmy do wychodka i oddaliśmy tam mocz!”.
Anderman na to: Gdzie? Co? Wyglądał jakby zapomniał, że używał w narracji formy „my”, po prostu wkurzył się na mnie.
Jedną z centralnych postaci literatury tamtych lat był Henryk Bereza. Czy zetknął się Pan z nim osobiście? Jak go Pan zapamiętał?
Z Henrykiem Berezą zetknąłem się pierwszy raz albo na wycieczce młodych literatów po Białostocczyźnie (1973 [pamiętam Sołtysika, Heńka Lothamera, który mnie z jakichś powodów nie lubił, ale któremu i tak pożyczyłem sandały, Huzika, autora opowiadań „Te małe gnojki w nocy”, Jana Walca, Wieśka Kazaneckiego, ze starszych literatów zaś słynnego Wieczorkowskiego, który miał stały felieton w Kulturze i chyba właśnie m.in. Berezę]), albo na zjeździe w Polańczyku (1975). Potem jeszcze co najmniej dwukrotnie, w tym raz na zjeździe we Włocławku.
Na którymś z tych zjazdów, gdy już znałem się z Berezą ogólnie, doszło do bliższego poznania. Mieliśmy z Markiem Harnym (z którym się przyjaźniłem) zapomnianą w szafie półlitrówkę wódki, Marek wpadł na pomysł, żeby wypić ją z Berezą. Który akurat siedział sam przy stoliku. Marek mówi do Berezy: Szukamy człowieka!. I wyjaśnił, że do pomocy w wypiciu tej butelki. Mam wrażenie, że była to moja najdłuższa rozmowa z Berezą tête-à-tête (we wspólnej obecności wzrokowo-słuchowej), trwała na pewno dłużej niż godzinę. Byłem bardzo zaskoczony, bo Bereza dobrze znał moje nazwisko i podał mi szczegóły opowiadania, które gdzieś czytał (mam wrażenie, że tego, którym debiutowałem w Nowym wyrazie w 1976); te szczegóły podał mi, gdy wyraziłem szczere zdziwienie taką znajomością mojej prozy!
W połowie lat 90-ych (w każdym razie po roku 1992) odbyłem z Berezą kilka rozmów telefonicznych, o jednej z nich wspomina nawet na łamach Twórczości, jako o jakimś szaleństwie po trzech godzinach rozmowy telefonicznej (we wzmiance nie ma nic drastycznego dla mnie, ale Bereza opowiedział o tej rozmowie tonem lekkiej skargi Krzysztofowi Gąsiorowskiemu, jakoby trwała ona długo w noc). Bereza był wtedy za tym, żeby wydrukować w Twórczości fragment mojej powieści „Rywal diabła”, co pewnie doszłoby do skutku, gdyby nie moja niecierpliwość: wysłałem natychmiast inny fragment, dużo gorszy, na który Lisowski zareagował negatywnie. Natomiast sam Bereza komplementował mnie bardzo, pamiętam fragmenty wielkiej piękności, fragmenty wielkiej piękności, jednak po decyzji Lisowskiego nasze kontakty się urwały.
Henryk Bereza, „Czytane w maszynopisie”, Twórczość, styczeń 1994
Uważam, że był to bardzo sympatyczny człowiek, jakkolwiek nijak nie mogłem zrozumieć jego fascynacji Drzeżdżonem, który śmiertelnie mnie nudził. Napisałem nawet fraszkę o Drzeżdżonie (którą wraz z innymi Jan Koprowski chciał wydrukować w Literaturze, ale ostatecznie siła złego zwyciężyła):
Nie wódź nas mową-trawą, kędy chwasty-bogi!
Przestań drzeżdżolić wreszcie! – radzą ci twe wrogi.
Ja, iż czasem źle sypiam, nie mam do cię żalu,
Panie na próz hektarach, Janie z Luminalu!
Teraz o Drzeżdżonie myślę inaczej, a to dzięki artykułom o nim Marty Zelwan, która umiała mi swoją sympatię do prozy autora „Twarzy Boga” przekazać.
Jaki jest Pana stosunek do konceptów historyczno- i krytycznoliterackich Berezy? Pytam zwłaszcza o antynomię „języka martwego” i „języka żywego”, który według Berezy cechował prozę „rewolucjonistów”.
Niestety tylko jak przez mgłę pamiętam „Trenta tre” Schuberta, który to utwór byłby może najlepszym przykładem na „język żywy”, albo chyba jednak nie za bardzo rozumiem, na czym ta różnica języków polegała. Owszem, Anderman w „Głuchym telefonie” jest niezły jako „podsłuchuj” języka mówionego, natomiast do zupełnie innej kategorii zaliczyłbym Słyka, on za podstawę ma raczej język literacki, na którym dopiero tworzy swój. Natomiast ani Sołtysik w „Domiarze złego”, ani Kirsch w „Liściach croatoan”, ani Komolka w „Ucieczce do nieba” nie używają języków, które nie mieściłyby się – według mnie – w ogólnie pojętym języku literackim.
Mówiąc „język żywy”, w takich przypadkach Bereza musiał myśleć raczej o „wolności”, bądź to narracyjnej (Sołtysik, którego powieść można uznać za zapis snu), bądź formalnej (jak Kirsch, budujący formalną zagadkę). Co do Komolki, to oprócz smutnej fabuły, będącej metaforą ówczesnej rzeczywistości, żadne wykroczenia wobec zastanych sposobów pisania nie rzucały mi się w oczy.
Przypominam sobie, ze czytałem też „Karnawał i post” Ogińskiego, utwór napisany z wciągającą pasją: osobowość autora odbiła się w tekście i gdy potem rozmawiałem z Ogińskim, był on taki sam (w odbiorze bezpośrednim) jak jego książka.
Muszę wszakże wyjaśnić, że cały czas byłem jednak po stronie Berezy i jego stosunku do fabuły, która jako wyznacznik wartości utworów, o których pisał, była zawsze tam, gdzie jest jej miejsce: pośród rzeczy w prozie drugorzędnych.
Bereza i możliwości zaistnienia takiej „rewolucji”, którą sam sprowokował, jest też wynikiem splotu innych okoliczności: to w dużej mierze warunki wydawnicze i rodzaj ochrony środowiska artystycznego ze strony państwa ułatwiały pisarzom zaistnienie w obiegu czytelniczym, co ani trochę nie umniejsza ich wartości, jakkolwiek wzbudza przykre przeświadczenie, że aprobata tego rodzaju wolności pisarskiej może się długo nie powtórzyć.
Na marginesie dodam, że we współczesnej literaturze francuskiej też w ostatnich dziesięcioleciach istniał podobny proces ujawniania się „języków osobniczych” (określenie moje), jakkolwiek porównywanie z „rewolucją Berezowską” jest tu o tyle nieuprawnione, że francuski język pisany dzieli od mówionego nieporównywalnie większa przepaść, niż ma to miejsce w polszczyźnie.
Co Pana zdaniem spowodowało niemal zupełny – czytelniczy i kryyczny – odwrót od artystycznej prozy spod znaku Henryka Berezy i Twórczości?
Podczas jednej z tych rozmów w latach 90-ych Bereza powiedział mi, że w istocie ma on tylko częściowy wpływ na to, co drukuje się w Twórczości. Na pewno nie powiedział tego, żebym go przypadkiem nie poprosił, aby o mnie zawalczył wobec Lisowskiego. Nic takiego nie było w rozmowie, aby mógł takie podejrzenie wobec mnie mieć. Dał mi po prostu delikatnie do zrozumienia, że w Twórczości nie wszystko jest po jego myśli.
W ogóle ta rozmowa mogła pojawić się przy okazji Leopolda Buczkowskiego, z którym byłem w przyjaźni i dlatego zapytałem Berezę, czy nie zamierza drukować jego powieści „Tinctura bagules”, której maszynopis Buczkowski pokazywał mi podczas ostatniej mojej u niego wizyty (tu Bereza zdziwił się bardzo, że w ogóle znam ten tytuł i powiedział, że z tej powieści odnaleziono tylko jedną stronę, więc że był to prawdopodobnie jakiś kamuflaż autora „Czarnego potoku”)[1].
Mówię o tym dlatego, że nie łączę mechanicznie „artystyczności” prozy spod znaku Berezy jako prozy Twórczości; mam wrażenie, że w Twórczości było też równocześnie trochę innej prozy. Jednakowoż odwrót nastąpił, co też przecież nie znaczy, że był to jakiś odwet, mniej lub bardziej uświadomiony przez krytykę i późniejszych pisarzy in statu nascendi. Być może było też tak, że młodzi pisarze nieberezowskiego rodzaju istnieli równocześnie z tymi, o których on pisał, zaś ci wyabstrahowani z tłumu posłużyli Berezie do stworzenia gwiazdozbioru, który zaistniał jako (to) zjawisko.
W tamtym okresie było dla mnie trudno znaleźć podobieństwa – w czasoprzestrzeni tej samej „rewolucji” – między np. „W barszczu przygód” Słyka a „Szamotaniną” Krystyny Sakowicz, ale też nie było to dla mnie przedmiotem jakichś głębszych główkowań.
Czy prozie „bereziaków” bliżej do modernizmu czy postmodernizmu? Niektórzy badacze widzą w Marku Słyku pierwszego w Polsce postmodernistę. Inni, jak choćby Włodzimierz Bolecki, bardzo niechętnie używają terminu postmodernizm, opisując literaturę XX wieku w kategoriach modernizmu.
Byłbym za tym, aby nie używać pojęcia „postmodernizm”, ale oczywiście jest to możliwe tylko jako moje pobożne życzenie; wtedy problem klasyfikacji według prądów umysłowych nie zajmowałby miejsca na analizę konkretnych utworów pod względem ich związków z umysłem w ogóle.
Słyka pamiętam z tego jedynego czytania w tamtych wspaniałych czasach, a lektura dostarczała mi przyjemności. Nie pamiętam jednak, czy kiedykolwiek Słyk sam siebie zaliczył do postmodernistów, czy nie, co by częściowo wyjaśniało problem. Mnie osobiście ex post odmieniałoby to tyle, co informacja po zjedzeniu supersmacznej zupy (pardon, barszczu!), że kucharz korzystał częściowo z przepisu.
Ale nazwać się postmodernistą i napisać „Kabaret metafizyczny”, to narazić czytelnika na poczucie, że zeń zakpiono. Od tej książeczki przestałem czytać Gretkowską. Zaś zniesmaczyłem się do jej pisarstwa doszczętnie po jej scenariuszu do „Szamanki”, który był dla mnie typowym postmodernistycznym nieporozumieniem. Rzeczywisty problem istnienia energii seksualnej, o której psychologia zaczyna nieśmiało przebąkiwać (jakkolwiek w imieniu której Wilhelm Reich zgnił w amerykańskim więzieniu) pokazany został przy pomocy prymitywnej fabuły, kończącej się kopulacją archeologa ze znalezioną mumią. Ten film raczej zakrył niż odkrył nową postać problemu istnienia płci, a wielka szkoda, że Żuławski dał się do takiego pomysłu namówić. Może dlatego, iż – mimo że jako reżyser miewał przebłyski geniuszu – sam był pisarzem niskich lotów…
Postmodernistyczne poglądy w ogóle – w sztuce i filozofii – wyglądają mi na hamulce w rozwoju poznawania świadomości i opanowywania jej zjawisk. Wieszczę konieczność odwołania w przyszłości prawd Foucaulta o „końcu człowieka”, Barthes’a o „śmierci autora” oraz ustaleń Derridy w temacie „systemu znaczeń” (jeśli jakiś Wałęsa już tego nie zrobił!).
Świadomościologia jako nauka jeszcze nie istnieje, jednak prędzej czy później pytania o ściślejszą definicję „ja” zostaną właściwie zadane. Ponieważ sprawa może dotyczyć stwórczych właściwości psychiki ludzkiej, mam nadzieję, że prawo do udzielania odpowiedzi będzie miał każdy praktyk ujarzmiania świadomości, a nie tylko naukowcy katolickich uniwersytetów!
Jednym z bardziej dotkliwych zarzutów wobec debiutujących w latach 70-ych i 80-ych prozaików był „socparnasizm”. Pojawiły się sugestie, jakoby pisarze celowo unikali wątków nieprzychylnych władzy, a co za tym idzie kolaborowali z Partią. Dzięki temu mogli publikować w obiegu oficjalnym. Czy w Pana opinii takie zarzuty były słuszne?
„Socparnasizm” jest bardzo wygodnym kluczem dla krytyki pisarzy, którzy w zaangażowaniu w historię bieżącą widzą najwyższy wyraz wartości dzieł sztuki. Osobiście nie potrafiłbym mieć pretensji do Leśmiana, że nie pisał wierszy wyszydzających Romana Dmowskiego (choć mogłaby mnie ucieszyć wiadomość, że Leśmian pisał do szuflady artykuły polityczne przeciwko temu faszyście). Trzeba też wziąć pod uwagę bardzo długi cykl wydawniczy w tamtych czasach, aby zrozumieć, że pisarstwo interwencyjne miało niewielki sens, a szuflady nawet największych polskich pisarzy okazały się po upadku komuny raczej puste. Diagnoza, jaką postawił Barańczak w „Nieufnych i zadufanych”, jakkolwiek bez wątpienia orzeźwiająca pod względem powinności aktualnych wobec narodu, to jedno z większych oszustw wobec sztuki literackiej w Polsce w ostatnim półwieczu.
Przypominam sobie takie spotkanie w Centralnej Radzie Związków Zawodowych, gdzie podejmował młodych pisarzy sam Władysław Kruczek, zaproszono tych, którym przyznano roczne stypendium literackie. Staliśmy wokół ogromnego stołu, na którym spoczywały różnego rodzaju alkohole oraz tzw. zagrycha i owoce, w tym egzotyczne wówczas w Polsce banany. Towarzysz Kruczek wykonywał rękami gesty unoszące à la papież Jan Paweł II i uroczyście zachęcał:
– Towarzysze, jedzcie banany! W ten sposób pomagamy Angoli![2]
Trzymałem się razem z Janem Komolką, bo jakoś akurat dobrze się nam przypijało ku sobie; gdy tak zachęcał nas ów główny stypendiodawca, w tym samym prawie momencie jakiś młodszy rangą pracownik CRZZ zwrócił się też per towarzysz bezpośrednio do autora „Ucieczki do nieba” (byliśmy wcześniej przedstawieni, a może nawet mieliśmy plakietki z nazwiskami). Na co ów:
– Nie towarzysz Komolka! Pan Komolka!
Wywołało to konsternację, ale nikt nas nie skrępował, piliśmy na umór, ile chcieli, niestety chyba za dużo, co potem miało dla mnie złe następstwa (do tematu jeszcze wrócę). Powieść Komolki wyszła z opóźnieniem, ale nie bynajmniej z powyższego powodu, naraziła się cenzurze sformułowaniami odnoszącymi się bezpośrednio do komuny (za komuny nie można było używać słowa „komuna” jako nazwy ustroju, a tym bardziej powiedzieć te kartofle są niesmaczne, bo wyrosły w komunie). Sama komuna dawała się widzieć w „Ucieczce do nieba” jednak dość mglisto, a śmiać się można na myśl, że takie utwory mogłyby zagrozić reżimowi! Myślę, że mniej lub bardziej świadomie czuła to większość młodych pisarzy, a sam „socparnasizm” jest pojęciem wydumanym.
A zresztą wielkie syntetyczne dzieła powstają w epokach zawsze późniejszych (jak choćby „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja), a na powieść o polskiej odmianie komuny dopiero przyjdzie czas!
Czy utrzymuje Pan kontakty z „młodymi prozaikami” tamtych dekad? Czy interesowały Pana ich dalsze losy?
Po tej imprezie na salonach towarzysza Kruczka miało miejsce zdarzenie, które częściowo wpłynęło na moje późniejsze relacje z większością „młodych prozaików” tamtych dekad. W liczbie około dziesięciu stypendystów, wśród których był na pewno Jan Komolka, Donat Kirsch, Janusz Anderman, być może też Andrzej Milik-Wiśniewski, udaliśmy się na postój taxi, żeby pojechać do Ireneusza Iredyńskiego, ktoś poddał taki pomysł. Był upał, do taxi była długa kolejka, jak zwykle. Wypity alkohol sprawił, że poczułem się bardzo źle. Obawiałem się, że padnę po drodze i będzie jeszcze gorzej, gdy nagle uświadomiłem sobie, że stoję w kolejce sam. Pozostali stypendyści zrobili osobną kolejkę kilkanaście metrów ode mnie. Bez słowa odszedłem w swoim prywatnym kierunku.
Jakiś czas potem, na innej imprezie literackiej, ktoś przeprosił mnie za ten numer, wyjaśniając, że byłem za bardzo pijany, zaś (że) Iredyński ma maniery, które mogłyby mnie w tym stanie zaszokować i sprowokować do awantury, woleli nie ryzykować. Zważywszy na rolę alkoholu, jaką odegrał on w życiu autora „Ukrytego w słońcu”, nie mogę się nie zdziwić, że to właśnie alkohol (z którym eksperymentowałem później podobnie jak on) przeszkodził mi w poznaniu go osobiście.
Do czasu mego wyjazdu do Francji (1988) spotykałem się niekiedy w różnych sytuacjach literackich z pisarzami „kręgu Berezowskiego”, ale z nikim nie miałem kontaktów stałych. Poznany jako pierwszy z nich (na wspomnianej wycieczce po Białostocczyźnie) Marek Sołtysik okazał się jedynym, w progach domu którego gościłem, a było to w drugą rocznicę urodzin jego córki Natalii. Dostałem wtedy świeżo wydane „Sztuczne ruiny” z dedykacją. W dedykacji była mowa o tym, że spędziliśmy razem cały dzień i że wiele spraw między nami się wyjaśniło (mieliśmy bowiem wcześniej okres literackich waśni). Po latach nawiązałem z Markiem nowy kontakt na Facebooku, który mogę określić jako sympatyczny i owocny pod względem towarzyskim i artystycznym!
Nie mogę też pominąć wieloletnich kontaktów internetowo-telefonicznych z Krystyną Sakowicz, autorką „Śnienia”, poświęconego Henrykowi Berezie, z którą łączą mnie podobne upodobania (można-li tak rzec?) literackie oraz pasja zgłębiania tajemnicy snów![3]
Nad czym pracuje Pan obecnie? Czy można spodziewać się nowych tekstów?
Wiosną 2000 roku wynajmowałem apartament w Enghien-les-Bains nad jeziorem w pobliżu słynnego kasyna gry; pewnego dnia okradziono mnie tam nieomal doszczętnie (złodzieje zabrali wszystko, łącznie z tzw. papierami), ale najważniejsza była dla mnie utrata rękopisów dwóch powieści, dużych fragmentów dramatu oraz kilkunastu zeszytów dziennika (gdy Berezie wysłałem wcześniej części tego dziennika, ów wyrażał zachwyt: ten pana dziennik! ten pana dziennik!). Komputerem posługiwałem się od 1997 roku i na swoje nieszczęście wprowadziłem do pamięci tylko nieliczne teksty (w tym wybór z dziennika, dokonany przez jednego z przyjaciół dla celów zgoła innych niż publikacja, dzięki czemu ocalał). Zaginął również maszynopis powieści „Rywal diabla”, biorącej udział w konkursie na powieść wydawnictwa Czytelnik (wygrał Jacek Giszczak „Szosą warszawską”; bardzo prędko zrozumiałem, dlaczego moja powieść nie wygrała tego konkursu i poczyniłem odpowiednie zmiany, ale i one zaginęły podczas kradzieży[4]).
To co udało mi się odtworzyć z „Rywala diabła” posłużyło mi do pisania powieści „Krywe”, której ciągle nie ukończyłem, jestem w trakcie jej pisania. A jeszcze inaczej mówiąc: to zaginiony dramat nosił tytuł „Krywe”, ale ponieważ w sensie fabularnym i filozoficznym eksploatowałem cały czas to samo zdarzenie i jego sens, można tym tytułem nazwać wszystko, co napisałem od 1971 roku (pierwsze opowiadanie, „Interpretacja”, wokół którego narósł ciąg dalszy – albo ciąg wgłębszy – wydrukowałem w Widnokręgu, dodatku do Nowin Rzeszowskich w 1973 roku).
Drugą zaginioną w rękopisie powieścią był „Śnik”, będący tym samym problemem (co dramat), lecz widzianym z dalekiej przyszłości, za 22 wieki. Otóż: „filozofia zazdrości”, na której spoczywa świat przedstawiony dramatu, wyizolowała się (w naszych jakoby czasach) i przekształciła się w „religię androgyniczną”, a ta przeniosła chrześcijaństwo na poziom wyższy, podobnie jak nauka chrystusowa przeniosła judaizm w inne rejony świadomości. Jednak 22 wieki później nastąpił zmierzch i tej religii, a oprócz tego spotykają naszą planetę nieszczęścia gorsze: myślące konie atakują Ziemię i jako jej zwycięzcy śmieją się, jako „ten ostatni”. O tych zdarzeniach traktuje właśnie „Śnik”: pojawia się tam moje ówczesne wcielenie, które obala tamtejszą religię, po czym wprowadza nową, wespół z cywilizacją końską, ma to być pierwsza cywilizacja kosmiczna wspólna z inną cywilizacją. Niestety, mój dar proroczy nie sięga do ery Koziorożca, więc na tym musiałem penetracje świadomościowe przyszłości zakończyć.
Czego w ogóle dotyczy dramat „Krywe”? Chodzi o pierwszą androgyniczną istotę, zaprojektowaną i stworzoną w praktyce przez ludzkość (grupę starców z PGR-u w Krywem w Bieszczadach, spadkobierców prastarych nauk, może nawet z czasów wedyjskich): on, Władysław, był traktorzystą, ona, Helena, dojarką. Dzięki odpowiednim manipulacjom dokonano w ich psychikach całkowitego otwarcia kanałów bezpośredniego odczuwania, dzięki czemu znali oni nawzajem swoje emocje i częściowo także myśli. Androgyn nie zdał egzaminu praktycznego (Władysław zamordował żonę, a sam się powiesił), niemniej pierwszy krok został postawiony, co dało początek nowej religii[5].
Cechą najbardziej charakterystyczną dla mego pisarstwa jest to, że najtrudniej jest mi utwór zakończyć. Mam kilkadziesiąt początków opowiadań i aż się prosi, żeby skończyć choćby te trzy: „Kowboj i jedwab”, „Dante”, „Żołnierz strzegący mrowiska koło Ustrzyk Górnych”[6]…
Inną cechą charakterystyczną jest zmienianie tytułu pisanej aktualnie powieści (wymienię tylko główne dotąd używane: „Ludzie z gazu”, „Święty spokój”, „Rywal diabła”, „Krywe”, „Jego Wielebność Lilia”, „Instytut Hegemonii Człowieka”, „Lis le roman!”; ten ostatni jest po francusku i znaczy: „Czytaj te powieść!”).
Zacząłem też pisać powieść kryminalną „Bo nigdy dość się nie umiera”, celem wzbogacenia się, ale też utknąłem po trzech rozdziałach!…
Jeśli zaś chodzi o zamiary wydawnicze, to jestem po wstępnych rozmowach z wydawnictwem Jerzego Fąfary z Rzeszowa i może jeszcze w tym roku uda mi się opublikować tam wybór starych tekstów, które zatytułowałem „Szkielet większej całości”[7].
[1] U Leopolda Buczkowskiego bywałem w pierwszej połowie lat 80-ych. Agregat momentów, o którym wyżej wspominam, można najkrócej przedstawić następująco:
Siedzimy w jego gabinecie z Konstancinie. Ja nagle pytam: A co pan ostatnio pisze?. Pan Poldek na to (on do mnie mówił per ty, po nazwisku, a ja do niego „Pan Poldek”): Napisałem niedawno nową powieść! – tu podał wymieniony wyżej tytuł i widząc, że nie rozumiem, wyjaśnił krótko, że chodzi o miksturę, którą podaje się umierającym, żeby mieli lekką śmierć (domyśliłem się – nie wiem czy dobrze – że jest to słaba trucizna), po czym zakończył: To temu [tu dał oczami znak] światu!.
Gdy mówił, że napisał nową powieść, równocześnie wskazał mi końcem stopy leżący pod stołem maszynopis związany sznurkiem, mogło tam być ponad 300 stron, a gdy wypowiadał to zdanie, że podaje TO światu, kopnął ten maszynopis lekko, ale energicznie.
Nic nie mówiliśmy, wszystko było zrozumiałe bez słów (znałem jego przeżycia wojenne, a tego dnia wcześniej opowiadał mi o swoim życiu przez parę godzin, więc to kopnięcie maszynopisu miało swój kontekst). Uważam, że Buczkowski nie kłamał, że była to „Tinctura bagules”. Maszynopis mógł zostać zniszczony, mógł go ktoś ukraść…
[2] Dodatek dla młodocianych: Angola zrzucała wtedy resztki tzw. jarzma kolonializmu!
[3] Krystyna Sakowicz wydaje teraz książki pod nazwiskiem Marta Zelwan, niemniej „Śnienie” wydała pod dawnym nazwiskiem, więc nie wiem, jak właściwie powinienem napisać…
[4] Na konkurs wysłałem bodaj pięć egzemplarzy. Wszystkie je potem odebrał z Czytelnika mój przyjaciel z Warszawy, Leszek Brzoza. Jeden z egzemplarzy był u prof. Burkota. Jeden był u mojej byłej żony, Ewy Lis. Wszystkie te egzemplarze zaginęły.Najbardziej z tej powieści żal mi jednak pierwszego aktu dramatu „Sztuczne kły”, chyba najlepszej rzeczy, jaką w życiu napisałem. Historia tego aktu ma swoją odrębną kryminalną intrygę, którą może kiedyś przedstawię.
[5] W tej nowej erze mamy obecnie rok 64 (destrukcja pierwszego androgyna nastąpiła 28 sierpnia 1954 r. starej ery).
[6] Opowiadanie „Żołnierz strzegący mrowiska koło Ustrzyk Górnych” ukazało się w poprzednim numerze Pola, „Kowboj i jedwab” ukaże się jesienią 2023 w ramach antologii „Włoski polskie” autorstwa Związku Pisarzy ze Wsi – przyp. red.
[7] Opowiadanie pod tym tytułem – jedna z jego istniejących wersji – opublikowane zostało jako apendyks w powieści Marty Zelwan „Miejsce na rzeczywistość” (PIW 2020) – przyp. red.
