Pośród cech wyróżniających współczesną poezję polską daje się zaobserwować szczególne skupienie na wieloznacznościach języka. Głębokie zainteresowanie tym aspektem stanowi być może bezpośrednią konsekwencję historycznych doświadczeń kraju. Zarówno carska cenzura w całym dziewiętnastym wieku i dalej, do zakończenia I wojny światowej, kiedy to państwo polskie nie istniało, jak i późniejsze, z górą czterdziestoletnie rządy komunistyczne, doprowadziły do wykształcenia się niezliczonych sposobów wypowiedzi pośredniej. Już w 1946 roku przyszły laureat Nagrody Nobla, Czesław Miłosz, ujął tę kwestię niezwykle zwięźle w swoim wierszu „Dziecię Europy”, nadając jej formę ironicznej porady skierowanej do władcy: Niech słowa twoje znaczą nie przez to co znaczą / Ale przez to, wbrew komu zostały użyte. Trzydzieści lat później Stanisław Barańczak uchwycił to zjawisko w sposób jeszcze bardziej dosłowny i wyrazisty w utworze „NN zaczyna zadawać sobie pytania”:

Mówić językiem, w którym słowo „bezpieczeństwo”  
budzi dreszcz grozy, słowo „prawda” jest  
tytułem gazety, a słowa „wolność” i  
„demokracja” podlegają służbowo 
generałowi policji;  
jak to się stało, żeśmy się zaczęli  
w to bawić? W te igraszki słów? W te kalambury,  
przejęzyczenia, odwrócenia sensu,  
w tę lingwistyczną poezję? 

Wywodząc się z tak zawiłego dziedzictwa językowego, poezja polska od dawna zajmowała się odkrywaniem przesunięć znaczeniowych oraz manipulacji dokonywanych w obrębie mowy, a także przywracaniem językowi jego pierwotnej funkcji, jaką jest nazywanie rzeczy po imieniu, a nie zaciemnianie czy zniekształcanie znaczeń dla celów politycznych. 

Miłośnicy poezji z kręgu anglojęzycznego znają zazwyczaj zaledwie kilku polskich poetów minionego stulecia, takich jak Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert czy Wisława Szymborska, którzy na stałe weszli do panteonu literatury światowej, a w pewnym stopniu wywarli nawet wpływ na poezję tworzoną w języku angielskim. Nawet wśród czytelników nieco lepiej obeznanych z tematem, ogromna większość polskiej twórczości poetyckiej pozostaje niemal nieznana, wyłączając powyższych oraz garstkę innych twórców, do których zaliczają się Tadeusz Różewicz, Jerzy Ficowski, Stanisław Barańczak oraz Adam Zagajewski. 

Żaden z tych autorów nie wyrósł wszakże na kulturowej pustyni — rozwijali oni swoje talenty, czerpiąc z bogatej tradycji literackiej – i tworzyli pośród równych sobie artystów, licznych, acz mniej znanych anglojęzycznym odbiorcom. Pośród tych właśnie twórców Witold Wirpsza (1918–1985) zajmuje pozycję zupełnie osobną. Nawet dzisiaj, niemal czterdzieści lat po śmierci, Wirpsza zachowuje w Polsce status „poety dla poetów” — twórcy, którego dzieła są nieustannie wydawane i wznawiane, i który pozostaje obecny we współczesnym dyskursie poetyckim. Jednakże aż do ukazania się niniejszego tomu zaledwie znikoma część jego wierszy została przetłumaczona i opublikowana w języku angielskim¹. 

Twórczość poetycka Wirpszy przynależy do owego charakterystycznego, eksperymentalnego i intelektualnego nurtu w literaturze polskiej. W przeciwieństwie do bezpośredniej, whitmanowskiej dykcji, tak częstej w poezji języka angielskiego, dzieła Wirpszy posługują się całą gamą różnorodnych głosów oraz technik lingwistycznych. Wszystkie one podważają naszą skłonność do przyjmowania wypowiadanych słów za dobrą monetę, a autor osiąga to poprzez humor, ironię, groteskę, parodię, bufonadę, paradoks, hiperbolizację oraz czysty nonsens. Za tą abstrakcyjną, spekulatywną finezją językową kryją się jednak jednoznaczne, wyraziste przesłania etyczne i społeczne. 

Urodzony w 1918 roku w Odessie, Wirpsza studiował muzykę w Konserwatorium Warszawskim i jeszcze przed wybuchem II wojny światowej występował jako pianista koncertowy. Jako poeta zadebiutował w 1935 roku, a w dalszej swojej drodze artystycznej stworzył ponad dwadzieścia tomów wierszy. Był również wybitnym tłumaczem z języka niemieckiego na polski; jego przekłady, tworzone wspólnie z żoną Marią Kurecką, obejmują między innymi „Doktora Faustusa” Thomasa Manna, „Homo ludens” Johana Huizingi oraz „J. S. Bacha” Alberta Schweitzera. 

Wirpsza dostał się do niewoli podczas walk w obronie Polski przed niemiecką inwazją we wrześniu 1939 roku. Resztę wojny spędził w oflagu, czyli obozie jenieckim dla oficerów. Po zakończeniu działań wojennych powrócił do kraju i mieszkał w Polsce aż do czasu, gdy w 1966 roku wyjechał do Austrii, a następnie w 1968 r. przeniósł się do Berlina Zachodniego, gdzie pozostał już do śmierci w 1985 roku. W 1971 roku Wirpsza został objęty całkowitym zakazem oficjalnej publikacji w komunistycznej Polsce po tym, jak w Szwajcarii ukazał się jego napisany po niemiecku esej społeczno-polityczny „Pole, wer bist du?” („Polaku, kim jesteś?”). W dziele tym starał się podjąć problematykę prawdziwej tożsamości narodowej w opozycji do tej zniekształconej i zafałszowanej przez stereotypy, doraźne interesy (zwłaszcza te polityczne), propagandę, nostalgię oraz resentymenty. Zakaz publikacji dzieł Wirpszy w Polsce utrzymał się aż do 1989 roku, niemniej jego utwory ukazywały się w wydawnictwach podziemnych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. 

Tytuł niniejszego tomu, „Apoteoza muzyki”, został zaczerpnięty z poematu Wirpszy zatytułowanego „Apoteoza tańca”, który dał również tytuł zbiorowi wydanemu potajemnie w Polsce, w roku śmierci poety. Wirpsza nie tylko pisał o muzyce w swoich wierszach, lecz często traktował same utwory poetyckie jak kompozycje muzyczne, konstruując je zgodnie z określonymi wymogami formalnymi. Na przykład utwór „Teoryjka” jest zbudowany wokół dwóch głównych tematów, które przeplatają się w kolejnych strofach. Poeta zestawia ze sobą kontrapunktycznie muzykę Mozarta i Bacha z jednej strony oraz technikę gry na organach z drugiej, przy czym oba te tematy są traktowane w sposób ironiczny. Wiersz zatytułowany „Muzyka”, inspirowany fotografią Nikołaja Kollego, osiąga swój punkt kulminacyjny w kłótliwym duecie:

Muzyka jest jednym z  
Najbardziej wzniosłych — najdoskonalszych — sposobów  
Mówienia — kształtem piękna — kłamstw. 

Inaczej mówiąc, muzyka jest najdoskonalszym kształtem piękna i jednocześnie zalicza się do najbardziej wzniosłych metod wypowiadania kłamstw. W utworze „Praca” rytm poetycki naśladuje dynamiczny rytm wizualny wioślarzy uwiecznionych na fotografii Alfreda Eisenstaedta, co w zamierzeniu miało stanowić swoistą „fugę” słów. Z kolei „Trzecie studium kontrapunktowe” łączy i rozwija motywy pochodzące z dwóch pierwszych „studiów”, przywołując, a niekiedy splatając ze sobą ich „linie melodyczne”. 

Utwory „Muzyka”, „Praca” oraz „Trzecie studium” są częścią cyklu komentarzy poetyckich do trzynastu fotografii pochodzących z objazdowej wystawy fotograficznej „The Family of Man” („Rodzina ludzka”), której kuratorem był Edward Steichen, ówczesny dyrektor Działu Fotografii w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Podczas jej triumfalnego tournée po całym świecie w okresie od połowy lat pięćdziesiątych do początku lat sześćdziesiątych, katalog MoMA z 1955 roku opisywał ją jako wystawę fotografii twórczej, poświęconą godności człowieka oraz jako artystyczny dokument mówiący prawdę o świecie takim, jakim jest w rzeczywistości. Wirpsza obejrzał wystawę „The Family of Man” w Warszawie w 1962 roku i bez wątpienia wywarła ona na nim ogromne wrażenie. Dostrzegł w niej jednak natychmiast staranną i celową inscenizację — zabieg tego samego rodzaju, jaki później odkryto w słynnych fotografiach Dorothei Lange, dokumentujących ubóstwo z czasów Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych. Dostrzegł tam pozór i prawdę, która nie była pełna, co w ostatecznym rozrachunku oznaczało fałsz. We wstępie do swojego cyklu pisał: „Rodzina człowiecza” pokazuje nam tylko niebo w człowieku i górne warstwy czyśćca, piekło zostało wyretuszowane; nie ma ani pychy, ani kłamstwa. Zamykający cykl wiersz „Na ostatniej stronie, na której nie ma już fotografii” stanowi ostrzeżenie przed pokusą odgórnego projektowania i inżynierii doskonałego społeczeństwa. W wierszach Wirpszy często przejawia się jego głęboka antypatia do mentalności stadnej, strach przed włączeniem w bezimienny tłum i odarciem z indywidualności. Dla mnie stół osobny — domaga się poeta w jednym ze swoich utworów. 

Również stosunek Wirpszy do historii był pozbawiony nabożnej czci, co wyraźnie widać w wierszach przedstawiających postacie historyczne i literackie w sposób obrazoburczy. W utworze „Bitwa” całe stado Don Kichotów tkwi uwięzione w swoich wiatrakach, ruszając do walki z pełnym impetem; w „Apoteozie tańca” autor tworzy teatr grozy (Grand Guignol) z udziałem Beethovena, Stalina, Platona i Dantego, przypisując role drugoplanowe Szekspirowi, Katarzynie Wielkiej oraz stajennemu ze stajni Augiasza. Stalin pojawia się najpierw jako krwawy grafoman błąkający się po prowincji, by następnie powrócić jako kręcąca piruety primabalerina. Czytelnik może po prostu wygodnie usiąść i cieszyć się tym spektaklem lub, jeśli ma takie życzenie, podążyć za metaforami wszędzie tam, dokąd one prowadzą. W obu przypadkach czeka go znakomita zabawa. 

Uparta, wręcz obsesyjna skłonność Wirpszy do spoglądania poza i pod zewnętrzną powłokę słów oraz do odzierania ich z warstwy pozorów, jest dostrzegalna w niemal wszystkich jego wierszach. Niniejszy wybór ma na celu zaprezentowanie jego poetyki oraz odzwierciedlenie jej rozwoju i przemian na przestrzeni całego życia twórczego. Wiersze zostały wybrane z tomów wydanych zarówno za życia autora, jak i opublikowanych pośmiertnie: „Komentarze do fotografii: The Family of Man” (1962), „Apoteoza tańca” (1985), „Cząstkowa próba o człowieku i inne wiersze” (2005), „Spis ludności” (2005) oraz „Utwory ostatnie” (2007). Do zbioru włączyłem utwory pochodzące z końca lat czterdziestych, poprzez lata sześćdziesiąte, aż po schyłek życia Wirpszy w 1985 roku. Zamiast układu chronologicznego zdecydowałem się na tematyczny, co uczyniłem za uprzejmą zgodą syna Witolda Wirpszy, zmarłego niedawno Leszka Szarugi, który sam był wybitnym poetą. Tom zamyka przesłanie Wirpszy do poetów przyszłości, w którym wzywa on do tworzenia poezji z palnego materiału, już nie do spalania. [To będzie substancja] Lotna. Twarda. Jadowita. Pożywna. Obojętna.

Warszawa, Polska oraz Portland, Oregon, styczeń 2024 roku

Frank Vigoda

1. Dzieła Wirpszy przełożone uprzednio na język angielski obejmują pięć wierszy w antologii Stanisława Barańczaka i Clare Cavanagh „Polish Poetry of the Last Two Decades of Communist Rule: Spoiling Cannibals’ Fun” (Northwestern Univ. Press, 1991); przekład „Komentarzy do fotografii: The Family of Man” (1962) autorstwa Benjamina Paloffa, opublikowany jako rozdział w tomie esejów “The Family of Man Revisited: Photography in a Global Age” (red. G. Hurm, A. Reitz i S. Zamir [I.B. Tauris, 2018]); a także wersja utworu „Apoteoza tańca” z 2014 roku w tłumaczeniu Charlesa S. Kraszewskiego, opublikowana w internetowym czasopiśmie InTranslation (intranslation.brooklynrail.org).