POLE / 2 (5) / 2024

 

Jak mówi Roberto Esposito, powołując się na Deleuze’a, wyróżnikiem filozofii powinno być formułowanie koncepcji, będących w stanie nadążyć za angażującymi i zmieniającymi nas wydarzeniami[1]. Z tego słusznego twierdzenia wyprowadzić można kolejne, odnoszące się do literatury. W najbardziej ekstremalnych przejawach weźmie ona na siebie tę samą rolę i wtedy stanie się filozofią. Przeważnie jednak wystarczy, żeby wchodziła w rezonans z najważniejszymi procesami aktualnie angażującymi i modelującymi ludzkie umysły, aby z jednej strony budzić w czytelniku poczucie obcowania z bardzo istotnymi rozpoznaniami, a z drugiej strony konsternować go i sprawiać wrażenie trudnej w odbiorze. Tekst literacki porusza się wtedy jak eksperymentalna maszyna poznawcza, pracująca na wysuniętej naprzód flance, obmacująca i obmapiająca nowe rodzaje emocji, sposoby zaangażowania czy – ogólnie – funkcjonowania człowieka w społeczeństwie i w naturze.

Górniak zaczyna pisać – twierdzi Dawid Kujawa – jako autor XXI wieku, już na starcie doskonale rozpoznając dynamikę późnokapitalistycznej rzeczywistości[2]. I ma rację. Jak mi się wydaje, można powiedzieć, że Górniak pisze powieści filozoficzne będące wyrazem nowoczesnej ontologii, w duchu Deleuze’a i Guattariego. Bo jest dzieckiem XXI wieku, wyczuwającym „późnokapitalistyczny” rytm cywilizacji i jego narracja z tym rytmem współgra. Bo w konstrukcji powieści rzeczywiście można dopatrzyć się struktur odbijających założenia twórców „Anty-Edypa”, narracyjne odpowiedniki ich podstawowych pojęć ontologicznych i genetycznych[3]. Bo można ją również rozważyć jako akt twórczy, który jest narzędziem odkodowania, w myśl „Pocałunków ludu” Kujawy – jako książkę służącą zmianie społecznej. Umieściłabym ją w nurcie „schizopedagogiki”, gdyby taki istniał. Zakładam, że wolno nam poczynić taki przekład, bo, jak twierdzi Michał Herer, projekt autorów „Kapitalizmu i schizofrenii” zakłada możliwość takiej „podwójnej lektury”, w której pojęcia są skwapliwe w odgrywaniu roli tłumaczącej świat metafory:

O dziele literackim trzeba jednak myśleć przede wszystkim jako o maszynie, a nie jako o „fikcji”. Jest to maszyna jak najbardziej rzeczywista, podłączona do szerszego systemu równie rzeczywistych maszyn w świecie (od urządzeń drukarskich i wydawniczych aż po maszynową nieświadomość). W podobnym sensie Deleuze mówi o „podwójnej lekturze” Spinozy: „z jednej strony lektura systematyczna”, śledząca geometryczny porządek dowodów i twierdzeń, „z drugiej, jednocześnie, lektura afektywna”, podążająca za wulkaniczną linią „przypisków”. Jej zdolności do deterytorializacji pragnienia nie sposób zanegować. Co więcej, właśnie jej status „fikcji” sprawia, że literatura przeprowadza najbardziej radykalne maszynowe eksperymenty, że staje się, w sensie nieorganicznym, bardziej żywa od samego życia[4].

Świat bohaterów „Dwóch powieści ruchu”, książki składającej się z dwóch mikropowieści: „Chata, taka z drewna” i „Nomadka”, to rzeczywistość późnego kapitalizmu, z początku trzeciej dekady XXI wieku. Cechuje go sieciowość, kłączowatość kontaktów między postaciami i między mentalnymi trasami afektywnych poruszeń. Na powierzchni narracji zarysowują się w ten sposób jakby linie sił odwzorowujące ukryte diagramy, podsuwając jednocześnie wrażenie, że w głębi, do której nie mamy dostępu, działa jakaś ukryta maszyneria, która tymi trasami i siłami kieruje. Jednocześnie ten brak dostępu wydaje się wyraźnie antyfreudowski. Nie znajdziemy – w obu powieściach – prób docierania, dogrzebywania się do wypartego, nie znajdziemy nawet sugestii, że coś takiego istnieje. Cierpiący i wpadający z uzależnienia w uzależnienie bohater z „Chaty” jawnie pogrywa sobie z psychoterapeutkami (nie ma też w jego relacji żadnej eksplikacji tego faktu, tylko raportowanie). Nomadka z „Nomadki” również nie drąży, nie dokopuje się do przyczyn stanu rzeczy, do powodów dręczącego ją smutku, a rozpoznania dotyczące własnych czy cudzych emocji albo traum pojawiają się na zasadzie samoistnych przebłysków, jakby wypchnięte na powierzchnię przez rozkład nie do końca jasnych sił. Nie ma potem drążenia, przepracowywania ich. Po dojmującym, dramatycznym zwierzeniu jednej z koleżanek na temat śmierci jej chłopaka z powodu praktyk BSDM, reakcją słuchających kobiet jest ucieczka, potem krótka refleksja Nomadki, że pewnie trzeba by zostać, i decyzja, że wsparcie zostanie udzielone przy następnym spotkaniu. Sama ta opowieść o dawnych dramatycznych wydarzeniach również przydarzyła się nagle, nie była efektem sytuacji pogłębionej bliskości. Ten moment w „Nomadce” działa na czytelnika tak, jakbyśmy nagle zostali postawieni wobec jakiegoś formującego się katharsis, na które jednak nie ma tu miejsca, i zostajemy tak – wychyleni, jeszcze bardziej uświadamiając sobie dynamikę, w ramach której działają tu emocje. Emocje wyłaniają się więc jak obrazy czy znaki na płaskiej powierzchni, jak na ekranie, jak pewien układ, albo – częściej – przebieg, są jako taki układ przyjmowane, oglądane, wczepiane do innych przebiegów, zapominane i przypominane na nowo. To nowa ekonomia emocji, w której nie ma wiary w wartość inwestowania wysiłku emocjonalnego wiążącego się z dotarciem do pamięci traum, edypalnych kompleksów i zakodowanych psychicznych treści. W „Nomadce” w ogóle nie ma żadnych rodziców, których figur można by użyć. Nie ma też symbolizowania. Są organy i miejsca. Deleuzjańska maszyna pragnienia nakręca pracę organiczną i psychiczną. Podążając w interpretacji za tą figurą, chciałoby się wierzyć, że została tu uchwycona faza, w której kapitalistyczna maszyna pragnienia już ma awarię i właśnie to jest jej szansą na deterytorializację. Weszliśmy w okoliczności przejściowe, czas metastabilności, w którym następuje nerwowe przeorganizowanie, rozpad dużych turbin czy innych zwięzłych narracji i sposobienie się do rekompozycji (reterytorializacji).

Miejscem kondensacji tego typu sił jest tytułowa chata[5] z drewna z pierwszej mikropowieści, do której (z) dziwnym samochodem o imieniu Fura jadą Bohater, Człowiek z Kamerą oraz autostopowiczki Mała i Mucha. Chata ma być w lesie i jest czymś w rodzaju ostatniej szansy, czymś Zupełnie Innym, co opiera się symbolizacji (Zauważmy: wyczekiwane znaki, które mają sygnalizować dotarcie do lasu, zostają tylko zaanonsowane, ale nie przedstawione. Są czystą znakową potencjalnością, o wielkiej sile, jednak nie do opisania i przepisania. By może są to – zabawmy się pojęciami – znaki „bez organów”. Wówczas już jazda Furą byłaby transowym procesem przygotowującym do powrotu do stanu chaosu). Budowanie chaty, funkcjonowanie w niej, zmiany zachodzące w jej wnętrzu, które jest także zewnętrzem, mogą być czytane jako działania na styku z chaosem rozumianym po deleuzjańsku, który nie jest nieporządkiem, tylko zapadaniem się form, pozbawianiem form wyraźnych konturów. Zapadanie się weń nie jest negatywnością przeciwstawioną uporządkowaniu zgodnie z binarnym schematem. Raczej chodzi o przejście do innego sposobu istnienia, co w narracji przejawia się pogłębiającą się niepewnością Bohatera co do granic samego siebie. Sama chata jest w tym sensie otwarta, nie ma dachu, czyli może wpuścić w siebie opady atmosferyczne, rzeczy przyniesione z wiatrem czy zwierzęta, które mogą pojawić się z góry (wspiąć się, przylecieć) i z dołu (Kret). Łóżko też zapada się, zacierają się jego granice. W pewnym momencie nie wiemy, kto jest kim lub czym, zacierają się granice między bohaterami. Nowe formy zarysowują się i znikają. Żywioł określenia sam pozostaje nieokreślony, źródło indywiduacji nie przybiera formy indywiduum, jest czymś różnym od (odróżniających się między sobą) przedmiotów; czymś zupełnie do nich niepodobnym, a jednak stanowiącym źródło porządku, jaki w nich odkrywamy[6]. Działa tam jakaś niepojęta samoorganizacja, aktualizuje się jakiś potencjał genetyczny. Chata staje się miejscem ontologicznej niepewności, zwłaszcza na linii między Bohaterem a śliniącą się Kret. Jednocześnie ten ferment jest stanem pewnego rodzaju ukojenia, jakby umierający Bohater oddawał się w objęcia immanencji zamiast ścigać się z transcendencją:

A więc w mojej chacie ziemia pod stopami wszędzie jest taka miękka, stopy grzęzną w niej po kostki, a nocy – łóżko, jak zapadnia, bez szmeru usuwa się spod ciała.

I wszystko staje się częścią umierania[7].

Jeśli zarysowane w powieści sytuacje mają odsłaniać kształt nowej, alternatywnej dla późnego kapitalizmu wspólnoty, jak przeczytamy na okładce, to może należałoby widzieć te wspólnoty jako rejestracje eksperymentu pragnącej maszyny. Jest możliwe, że w „Chacie” wspólnota zawiązuje się wyłącznie w umyśle głównego bohatera. Nie ma w tym nic złego. Nie ma powodu dyskryminować bytów tylko dlatego, że polem ich aktualizacji jest czyjś umysł. Może nawet zasługują one z tego powodu na szczególną ochronę, bo są najsłabsze. Kapitalistyczna maszyna pragnąca może w końcu i to pragnienie zawłaszczyć: rozwój nowych neurotechnologii zamieni jego przejawy w produkt, niszcząc jego potencjał. Czy da się z tym wygrać? Czy deterytorializacją może być wtedy… pokochanie produktu? A może tylko wycofanie się z gry?

Kontekstem dla książki jako namysłu nad ideą wspólnoty może być filozofia Roberta Esposita[8] z jego (podjętą za innymi filozofami, rozwijaną i podważaną) koncepcją immunizacji jako paradygmatu nowoczesności, gdzie wspólnotowości przeciwstawiona jest immunitas, czyli szeroko pojęte procesy uodporniania: na choroby, przemoc, wszelkiego rodzaju przymus. O ile wspólnota ma zasadzać się na przymusie oddania siebie bądź części siebie, to immunizacja ma z tego wyłączać; w skrajnej postaci, jako siła negatywna, zamyka jednak człowieka na każdego innego, a w ostateczności też na innego w sobie (autoimmunizacja). Odnosi się do tego w sposób częściowo polemiczny Krzysztof Pacewicz w książce „Fluks. Wspólnota płynów ustrojowych”[9]. Rozpatrując paradygmatyczne dla koncepcji immunitas praktyki szczepienia, zakłada, że immunizacja może wyjść poza negatywność, może stać się puntem zejścia do bardziej pierwotnej wspólnoty, ku postawie afirmacji wstępnej płynności, pozwalającej przezwyciężyć biopolitykę „suchego ciała”.

Jest to w pewnym sensie pociągająca propozycja. Zakładać się tu musi jednak inne rozumienie tożsamości, ujmując ją jako koncept, chwilowy wybłysk w chaosie materii.

W książce Mateusza Górniaka znajdujemy motywy, które wydają się włączać tekst w tę problematykę. Zaskakująco dużo mamy w niej sytuacji wymiany płynów, w „Chacie takiej z drewna” choćby w opisach i wspomnieniach seksu Bohatera, plucia, ślinienia się (bohaterowie podczas seksu, śliniąca się Kret, oblizywanie, a także przenikania się postaci, niepewności, kto jest kim i ilu w ogóle jest bohaterów. W „Nomadce” znajduje się to jeszcze bardziej na wierzchu: bohaterka programowo używa cudzych kosmetyków, cudzego ręcznika i nawet szczoteczki do zębów. Na imprezę ze znajomymi przynosi owoce znalezione w śmietniku, z czego jedno (jabłko) zjada po drodze, nie zważając na to, że może (i musi) być brudne czy zanieczyszczone chemikaliami. W szerszym ujęciu: wchłania drobiny cudzych słów, emocji, wystawia się mikroprzepływy, nie pogłębiając badania i nie „przerabiając” substancji, z którymi się styka. Wprowadza w ten sposób do swego ciała cudze płyny i zanieczyszczenia, podejmując immunizacyjne ryzyko: może się uodpornić, ale praktyki te mogą się zwrócić przeciwko niej. Nie tylko przez ewentualne niepowodzenie procesu immunizacji, ale i przez jego powodzenie. W procesie uodporniania w pewnym sensie bohaterka przestaje rozróżniać ludzi, sytuacje, waloryzować je, rzeczywiście je w siebie wpuszczać. Nikt już tu nie posiada imienia, ona sama też go nie ma, a ludzie z imprezy w ogóle wydają się jej w większości nieznajomi czy nawet nierozróżnialni. Rano po spotkaniu wychodzi szybko, zanim inni się obudzą, bo nie chce z nikim rozmawiać.

Ciekawie w tym kontekście rysuje się figura znajomego-strażaka. Strażaka w „Nomadce” można zobaczyć jako urządzenie polityczne, czyli element świata, od którego chce uciec bohaterka. Wyczuwamy rodzaj melancholii w powtarzanych przez nią zdaniach, że „w poniedziałek” będzie musiała mu powiedzieć, że go kocha (trochę też to kochanie sobie wmawia, wymusza na sobie, stosując w tym celu jakąś psychotechnikę). Wygląda to trochę jak odpadanie na nowo od wspólnoty ku polityczności – w sensie poddania się biowładzy, której na razie się jeszcze wymyka. Strażak panuje nad fluksem – używa jednego żywiołu do zarządzania innym, eliminuje wycieki i wpisuje się w kapitalistyczny przepływ obrazów (memetyczna kwestia ratowania kotków). Nawet wspólne pójście na basen jest kontaktem z płynnością ujarzmioną, poddaną restrykcjom i transakcjom. Nomadka chwilowo jest z boku, jeszcze jedzie na gapę, ale w poniedziałek być może wszystko się zmieni. Dziewczyna zrezygnuje z fluksu. Idąc za Espositem, moglibyśmy to jednak widzieć inaczej, bardziej pozytywnie; wychylenie ku strażakowi staje się wtedy rezygnacją z nadmiernej immunizacji, która byłaby negatywnością: tutaj jako nabyta totalna odporność, która równałaby się osamotnieniu i śmierci

W odniesieniu  do „Chaty, takiej z drewna” dałoby się to może zobaczyć jeszcze inaczej, w kontekście przemyśleń Byung-Chul Hana, który chce odesłać Esposita w przeszłość, twierdząc, że żyjemy w czasach postimmunizacyjnych, w których stojące u podłoża praktyk uodporniania „negowanie negatywności” wykonało swoją długą pracę i wraz globalizacją i szeroko pojmowaną hybrydyzacją nie pozwala już na wyłonienie figury Obcego, powodując w zamian „terror immanencji”[10]. U Górniaka w pierwszej z „Dwóch powieści ruchu” prawie zawsze potencjał obcości rozpuszcza się i zostaje wchłonięty (np. postać Potwora z „Chaty” i inne pojawiające się postaci, przyjmowanie i włączanie w siebie różnych heterogenicznych istot i obiektów). Umieranie Bohatera ma zaś znamiona tego, co Byung-Chul Han nazywa „zawałem psychicznym”, swoistej niedrożności wynikającej z nadmiaru wewnętrznych, psychicznych ofert. To nie jest optymistyczna wizja, ta droga musi się skończyć katastrofą.

Górniak oddaje w swojej narracji tę schyłkowość, wchodząc w rezonans ze słabo na ogół społecznie artykułowanymi, ale chyba powszechnymi odczuciami (które jednak otrzymały swoje wyraziste filozoficzne opracowania). Pokazuje, że nie bardzo wiemy, co mamy z nimi zrobić. Pokazuje strategie i ścieżki, które jakoś znamy, przeczuwamy ich możliwość w innych ludziach i w sobie. Często ukryte pod kostiumem roli, którą przyjęliśmy jako główną, jako skórę do obnoszenia.

Zostajemy na koniec z umierającym Bohaterem, a z Nomadką – w punkcie początkowym kolejnego cyklu. Nie wiemy też, co będzie dalej. Wydaje się, że dni włączone w cykliczne trwanie, gdyby potraktować je jako obowiązujący model funkcjonowania, musiałyby doprowadzić do zatarcia, do rozpadu struktury i celowości. Jeśli potraktujemy je jako rebelię przeciwko Lewiatanowi, w którego suchych żyłach krąży kapitał zamiast krwi, to zawiązaną w „Nomadce” bezpieniężną dobę, wyjętą na widok, można potraktować jako poglądową lekcję strategii subwersywnych. Nie mamy tu wizji całkowitego zastąpienia starego porządku nowym. Wszyscy bohaterowie, jak się zdaje, gdzieś pracują (o czym mowa jest wprost) i za coś płacą, często również kupując coś głównej bohaterce. Domniemywać można, że i ona czasami zarabia, skoro ma miejsce, gdzie (niechętnie) jest u siebie, i w końcu – że czasem, w innych dniach, zapewne płaci za innych znajomych. Dzień (lub dni) bez pieniędzy włącza się więc w różnego rodzaju cykle wymiany i wzajemności. Nie mamy tu rewolucji, lecz strategię mniejszych lub większych aktów uchylania się spod dyktatu kapitału. Mamy próbkę, wersję testową nowej wspólnoty.

W tekście na 4 stronie okładki znajdujemy zdanie o ostentacyjnie wolnej Nomadce, która prowadzi nas przez miasto. Moim zdaniem nie ma w tej wspaniałej książce ani ostentacji, ani też wolności, przynajmniej nie w tym sensie, w jakiej tradycyjnie się ją rozumie. Brak ostentacji wynika między innymi, jak mi się wydaje, ze specyficznej pracy języka, który rejestruje jakby na jednej płaszczyźnie fazy odbywającego się cały czas ruchu, obserwacje, pojawiające się obrazy, wrażenia zmysłowe i aktualizujące się wokół tych fenomenów skojarzenia, wspomnienia, rozpoznania i pseudorozpoznania, wizje i nagłe efekty – to w „Nomadce”. Na przykład tu:

Feeria, tak to widzę. I pokrótce z tym czerwonym bożkiem chodziło o to, żeby najpierw spojrzeć na jego podniebienie, na to coś szkarłatnego i pełnego fioletowych żyłek. Różne rzeczy można odkryć, kiedy wiozą cię autem. Ja tak właśnie mam, to taka moja cecha. Na różne sposoby można rozszczepiać miłość. Samochód, feerie, podniebienie. Znowu czuję się swobodnie[11].

Do pierwszoosobowej narracji chętnie podłączają się dialogi i cudze głosy, swobodnie, jak już wcześniej zainstalowane aplikacje. I też sprawiają wrażenie rejestrowanych i odtwarzanych, jakby wyłaniały się z jakiegoś niekończącego się fermentowania języka.

„Chata” z kolei podzielona jest na rozdziałki jak na pokoiki i okna, które otwierają się i zamykają. Wszystkie porządnie podpisane, trochę jeszcze jak w „Trash story”, gdzie głos udzielany był różnym podmiotom, ludzkim i nie-ludzkim. Taka odmiana uprzejmości: wobec bohaterów i wobec czytelnika – na pewnym poziomie narracji Górniak nie daje nam pobłądzić. Niepokój bierze się ze spotkania tej uporządkowanej płaszczyzny z inną, po której toczy się katastrofa. Elementy mowy środowiskowej, wulgaryzmy, poetyzmy, czy opisy drastycznych wydarzeń często włączone są w przebiegi „uzwyklające”, jakieś „tak to już jest”, „Ja tak właśnie mam”; pozwala nam to wziąć je za swoje Tak jak „przygody” bohaterów. Bez ostentacji, atakowania, delikatnie. I tym bardziej na koniec stajemy wobec ich grozy – nie wiedzieć kiedy.

Wolność. Jej pozorem, czy symulacją wolności jako swobody podejmowania decyzji są określone przebiegi ruchu, sprawiające wrażenie dokonywania wyborów; przebiegi te jednak delikatnie, jakby podskórnie formują się we wzory, a bohaterowie powtarzają je, jakby ktoś pod powierzchnią przesuwał magnes. Można by je wyrysować, jak na mapie, w „Nomadce” w zasadzie po prostu na mapie Warszawy. W „Chacie” najpierw jest oscylacja, ruch budzący się i zamierający, który zmierza do okręgu, na nim ruch się zapętla, po czym wygasa. Długa jazda samochodem w poszukiwaniu znaków odbywa się tak naprawdę po okręgu, o czym świadczy mijanie tych samych budynków i obiektów. Podkreśla to jeszcze puszczana w kółko ta sama piosenka. Oczywiście możemy też podejrzewać, że nikt nigdy nigdzie nie wyjechał, że Bohater w ogóle przez cały czas jest sam, że dodatkowe postaci, jak wspominałam, wyłaniają się z niego i w niego zapadają, dekompozycja postępuje coraz dalej, a kolejne wyłaniające się formy są coraz bardziej dzikie lub mechaniczne (samochód, żółwie zbierane z drogi i w dziwny sposób znikające w kieszeniach, dzika, śliniąca się, mówiąca Kret, a nawet sama chata bez dachu. Z kominem – szczątkowym portalem.

W „Nomadce” wędrówka zaczyna się od razu w pewnym punkcie okręgu-cyklu. Krótkie odbicia w przeszłość są jak małe dodatkowe kółka, przerzutki, podtrzymujące i regulujące przebiegi.

Z jednej strony mamy więc narrację i jej świat przedstawiony, którego bohaterowie: Bohater i Nomadka znajdują się w klinczu między przeczuciem wolności a uwięzieniem. Z drugiej mamy narrację i jej konstrukcję, która utrzymuje w podobnym klinczu czytelnika, każe mu trwać pomiędzy, w poczuciu, że z jednej strony dzieje się coś nowego (psucie się maszyny pragnień i szukanie nowych linii ujścia: leniwa późnokapitalistyczna maszyneria znajduje się w fazie dekadencji, zagarniając wszystko, trawiąc i podgniwając), a z drugiej, że to, co się dzieje, to może być tylko kolejny obrót jej trybów, że cały czas włada nami to, przed czym uciekamy. I że nie jesteśmy pewni, czy wszystkożerność maszyny poprzedza jej kolaps, i co będzie potem. Z obracania się samych trybów narracji wynika ontologiczna niepewność.

Pokazuje ona napięcie między dążeniem do wolności a działaniem głębokich struktur. Paradoksalnie dopiero wyjęcie tego napięcia na widok jest w pewnej mierze uwalniające. Stawia narratora w roli obserwatora-badacza, prezentującego eksperyment, gotowego na ryzyko. Pozwala być do pewnego stopnia na zewnątrz dylematu.

Jeśli za DiG przyjmiemy, że kapitalizm to zarazem leżący u podstaw innych faz historycznych mechanizm, jak i ostatnia faza, to Górniak w swojej nowej książce pyta, co oznacza jej późność. Co oznacza dla historii i czy coś późnego może zamienić się w jeszcze późniejsze? Czy wyjściem jest duża katastrofa poprzedzona mniejszymi (w „Chacie”), czy może drobne akty subwersji (w „Nomadce”)? Albo miłość (wszędzie)?

 

---

[1] „Immunizacja jako paradygmat rzeczywistości. Z Robertem Espositem rozmawia Timothy Campbell”, Politeja 2013, nr 1 (23), s. 32. Esposita nie przywołujemy na darmo, włoski filozof jeszcze tu do nas wróci.

[2] Dawid Kujawa na okładce książki Mateusza Górniaka „Dwie powieści ruchu”. Blurb dotyczy „Trash Story”, poprzedniej powieści Górniaka, ale akurat tym razem powtórzenie nie robi różnicy.

[3] Istnieje ewentualność, że po długim i wnikliwym czytaniu książek francuskiego duetu wszędzie będzie się widzieć takie odpowiedniki. Już jednak sama przyczepność „deleuzoguattariańskiej” wizji świata świadczy o tym, że odpowiada ona na żywotne potrzeby, bez których również długa i wnikliwa lektura nie miałaby szansy się utrzymać.

[4] Michał Herer, „Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje”, Universitas, Kraków 2006, s. 184-185.

[5] Chata z „Miasteczka Twin Peaks” nasuwa się tu chcąc nie chcąc. Ale w chacie Górniaka nie ma magii ani dualizmu dobra i zła.

[6] Pisze Herer o chaosie Deleuze’a (s. 24)

[7] Mateusz Górniak, „Dwie powieści ruchu”, Wydawnictwo Filtry, Kraków 2023, s. 86.

[8] Zob. Roberto Esposito, „Pojęcia polityczne. Wspólnota, immunizacja, biopolityka”, tłum. Katarzyna Burzyk, Mateusz Burzyk, Monika Surma-Gawłowska, Joanna Teresa Ugniewska-Dobrzańska, Magdalena Wrana, Universitas, Kraków 2015.

[9] Krzysztof Pacewicz, „Fluks. Wspólnota płynów ustrojowych”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2017, np. s. 19-21, 43-48.

[10] Zob. Buyng-Chul Han, „Przemoc neuronalna”, w: tegoż, „Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje”, tłum. Rafał Pokrywka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2022. Choć mówiąc o końcu epoki wirusów, autor rozumie to nieco szerzej niż jako czas, w którym nie grożą nam już mikroby, to jednak pandemia postawiła to rozpoznanie pod znakiem zapytania w równie szerokim wymiarze. Wirus stał się na powrót figurą niepojętej, śmiertelnie groźnej obcości.

[11] Mateusz Górniak, „Dwie powieści ruchu”, s. 144.