Łukasz Krajewski

Widzenie jest zjawiskiem nierównowagi. Wirpsza i entropia

Poezja jako reprodukcja chaosu

Człowiek jest opętany¹ to zdanie jak na Wirpszę niebywałe. Niebywałe, bo Wirpsza na ogół nie pozwala sobie na tak apodyktyczne twierdzenia. Wielki kwantyfikator? Poeta w zasadzie wyrugował go ze swojego repertuaru funkcji logicznych, więc jeśli się na niego natkniemy, z pewnością gdzieś obok będzie czyhać fraza łagodząca jego ciężar. Fraza, zdrobnienie lub po prostu znak zapytania. W utworach Wirpszy roi się od takich bezpieczników chroniących przed pułapką uniwersalistycznych deklaracji i duchotą metafizycznych zagadnień. Jeśli pisze o człowieku, nazwie książkę „próbą”, koniecznie „cząstkową”. Traktat? Wyłącznie „skłamany”. Żadnych teorii i sztuk, tylko „teoryjki” i „sztuczydła”.

Skąd więc wzięło się to antropologiczne dictum? Cóż, prawdę mówiąc, i tu poeta nas ubiegł: zdanie o opętanym człowieku pochodzi z tomu „Przesądy”, którego tytuł rozbraja despotyczną moc zawartego w cytacie orzeczenia. A żeby raz na zawsze pozbyć się niedomówień, w tej samej książce dodaje: Tylko / Mgły są wieczne / I szminka².

Można by pomyśleć, że uprawia się tu po prostu postmodernistyczną grę unieważniających się wzajemnie sądów. Ale to błędne wrażenie. Nie jest to manifest poety, który zdaje sprawę z klęski swoich wysiłków poznawczych i kapituluje przed neonietzscheańską chmurą pozorów. Historia tych wysiłków jest zresztą wyjątkowo długa i bogata. „Przesądy” to trzynasty tomik Wirpszy, po nim doczekaliśmy się jeszcze ośmiu, a to zaledwie wyimek z pokaźnego dorobku autora o rozlicznych talentach i ogromnej produktywności: z wykształcenia prawnik i pianista, jeszcze przed 1939 rokiem dawał koncerty. Gdy wybuchła wojna, wstąpił do wojska, by wziąć udział w kampanii wrześniowej. Po zakończeniu wojny zaangażował się ideologicznie po stronie socjalizmu. Z zażenowaniem odnosił się do tego epizodu, choć przyniósł on dzieła na swój sposób fascynujące, jak choćby „Dziennik Kożedo”, poetycki raport z pola bitwy, oglądanej z perspektywy dowództwa, żołnierzy i bezosobowego centrum zdarzeń, czy „Piosenkę o dźwigach portowych”, które w socjalistycznej twórczości Wirpszy utrwalą się jako symbol powojennego odrodzenia. Do tego należy jeszcze dodać eseje i prozy, a także przekłady kanonicznych dzieł Manna, Brocha czy Huizingi dokonane wraz z żoną, Marią Kurecką, która jest zresztą adresatką tytułowego poematu ze zbioru „List do żony”, gdzie Wirpsza, oprócz przypominania partnerce, że mają razem dziecko, relacjonuje jej zawartość pękającej w szwach szuflady: Nienapisanych poematów / Leży przede mną teczka spora […] A jednak żyje coś w tych znakach, / Przebija glebę dawny posiew. […] Więc przepisuję dawne dzieje, / Niechaj atrament nie płowieje³, po czym przytacza obszerne fragmenty kilku nieukończonych poematów. Warto dodać, że „List do żony” pochodzi z 1953 roku, ukazał się więc na wciąż wczesnym etapie kariery poety.

Ta klęska twórczego urodzaju stanowi wyzwanie nie tylko dla czytelnika zaczynającego swoją przygodę z Wirpszą, którego bibliografia może wydać się przytłaczająca, ale i potencjalnego badacza, który chciałby znaleźć dla niej wspólny mianownik wyznaczający kierunek lektury. Trzeba przyznać rację Agacie Pyzik, kiedy pisze, że u autora „Traktatu skłamanego” trudno o dominantę czy dające się łatwo ująć przesłanie, obraz świata jest fragmentaryczny i nasycony sceptycyzmem […] Nie da się z tej poezji wywieść jasno artykułowalnej etyki czy estetyki – zbyt wiele jest zaskoczeń, celowo chybotliwych konstrukcji⁴. Rzeczywiście, mierząc się z takim rozmachem technicznym, mnogością stylów i rejestrów, wypowiedziami poetyckimi, które przybierają – między innymi! – formę przekornej ekfrazy („Komentarze do fotografii”), przewodnika po medytacji i wykładu naukowego („Podręcznik wydajnego zażywania narkotyków”) czy studium z pogranicza antropologii i psychoanalizy („Don Juan”), niełatwo ująć tę twórczość w gładkie kategorie. Zwłaszcza że przez cały czas mamy do czynienia z, jak słusznie zwraca uwagę Pyzik, fragmentaryczną panoramą świata.

Ale choć zaskoczeń jest faktycznie wiele, a wyabstrahowanie spójnego projektu etycznego bądź estetycznego graniczy z niemożliwością, to jednak, by podążyć tropem autorki „Dziewczyny i pistoletu” do końca, istnieje w tym projekcie pewien łącznik – u Wirpszy roi się od „chybotliwych konstrukcji” i, co więcej, są one „celowo chybotliwe”, w każdej książce w nieco inny sposób. Od początku kariery poetyckiej autor „Traktatu skłamanego” starał się wpisać w swoją lirykę entropię, szukając form lirycznych adekwatnie rejestrujących chaos z różnych przyczyn narastający w świecie zewnętrznym. Ten chaos w gruncie rzeczy zaczyna się w oku patrzącego – według niektórych teorii sam akt percepcji przyczynia się do zwiększenia entropii – widzenie jest w zasadzie zjawiskiem nierównowagi⁵, jak ujmuje to Leon Brillouin, fizyk badający zagadnienia bliskie Maxwellowi, znanemu jako patron słynnego demona. W dziełach Wirpszy ten demon pojawia się nieustannie, choć pod różnymi postaciami⁶. Jeśli więc czytamy w „Przesądach”, że człowiek jest opętany, to – zgaduję – dlatego, że władają nim siły, nad którymi sam nie panuje. Chęć zdania sprawy z tej utraty kontroli okazuje się motorem wielu olśniewających pomysłów poety.

Zarażona natura

Debiutancki tom Wirpszy, „Sonata”, ukazuje się w 1949 roku⁷. Tytuł może budzić skojarzenia z klasycyzmem, sugerować schludną formalnie i tematycznie lirykę, ale poeta prędko rozprawia się z pozorami. Nie są one całkiem bezzasadne, pełnią jednak funkcję wabika. Sztuka klasyczna – taka, za której przedstawicieli moglibyśmy uznać Rilkego czy Bacha – jest w „Sonacie” rzeczywiście obecna, ale jako obiekt polemiki lub profanacji.

Książkę otwiera „Pożegnanie wojny”, wiersz roztaczający przed nami wiosenny pejzaż fałszywej idylli, pełen sprzeczności i niepokoju. To pożegnanie naznaczone gorzką ironią, bo wojna się wprawdzie kończy, ale nie mija – przyroda zachowuje w sobie powidoki niedawnych walk, a ziemia, na której odcisnęły swój ślad wojska, jest nie tylko życiodajnym fundamentem, ale i, już na zawsze, byłym frontem bitewnym.

Gdy ostatnim świstem tor pocisku się wgłębił,
A ostatni wybuch w zenicie przewalił się krągło,
Topole rozkołysały niebo na błękit
I wystrzeliły słońcem – topolową bombą.

Ucichło w dymach. Wiatr płótna rozpostarł,
Kule ściekły w strumienie – skręciły ścieżką w horyzont,
Z lasów wybiegną sarny i ku okopom się zbliżą:
Rankiem jedynie jutrzenka wystrzeli im w oczy – na postrach.⁸

Natura w tym wierszu została „zarażona” wojną, krąży w niej niczym wirus: słońce rozbłyskuje jak bomba, świt przywodzi na myśl oślepiający blask eksplozji. Wirpsza nie rozpatruje przyrody jako zamkniętego uniwersum form roślinno-zwierzęcych, obojętnego i odpornego na działalność człowieka. Pojęcie ekosystemu ma dla niego równie szeroki zakres, co dla Félixa Guattariego, który czterdzieści lat po premierze „Sonaty” postulował myślenie o naturze jako systemie nie odrębnym, lecz nieustannie kontaminowanym przez nasz gatunek, zwłaszcza w ramach ekspansji kapitalizmu⁹. „Pożegnanie wojny” stanowi dobitny przykład takiej kontaminacji, choć oczywiście nie o kapitalizm tu chodzi. Obcym elementem wkradającym się do ekosystemu przyrodniczego jest wojna siejąca, często niedostrzegalne gołym okiem, zniszczenie. Kule już ściekły w strumienie, ołów z karabinów zmieszał się z górską wodą, skutki tego skażenia mogą jednak długo pozostać niewidoczne.

Jak poeta ma poradzić sobie ze świadomością tej katastrofy? Ze swoich rozterek artystycznych zdaje sprawę w tytułowej Sonacie:

Trudno mi, jeśli mam ciągle umysł gotowy
na przyjęcie sonaty mozartowskiej, uszczelnić
w sobie wiek dwudziesty
[…]
Temat muzyczny urzeka mnie,
jakby w ciągu ostatnich dwudziestu lat
nikogo w Europie nie zamordowano.
[…]
Wybaczcie mi
matki i siostry, żony i ojcowie: wasz ból
powinien uczynić zdanie muzyczne o jeden stopień
mniej pięknym. Wybaczcie mi wreszcie
żołnierze i robotnicy zwycięstwa, gdyż na waszą cześć
nie napisano jeszcze muzyki nowej,
którą powinienem się zachwycać¹⁰.

Wirpsza wyznaje, że jako dłużnik sztuki klasycznej, wychowany estetycznie w, nazwijmy to, paradygmacie mozartowskim, czuje się bezradny twórczo wobec dwudziestowiecznych doświadczeń, które stały się jego udziałem. Cała ta edukacja artystyczna, którą przyswajał, dorastając, po wojnie okazuje się bezużyteczna. I choć sztuka, która powstawała przed jej wybuchem, wciąż go urzeka, instynktownie czuje, że jej czas dobiegł końca. Na waszą cześć nie napisano jeszcze muzyki nowej, którą powinienem się zachwycać, wasz ból powinien uczynić zdanie muzyczne o jeden stopień mniej pięknym: jeśli nowa sztuka skonfrontuje się z bolesną rzeczywistością, jej piękno musi zostać skalane, deklaruje Wirpsza (w swych refleksjach przypominając nieco Adorna, który w tekstach filozoficznych również często stosował muzyczne analogie – dla autora „Minima moralia” wyznacznikiem wiarygodności powojennego dzieła sztuki miał być dysonans jako przejaw buntu wobec mieszczańskiego piękna wyalienowanego z historii i porządku społecznej aktualności¹¹), kreśląc manifest, który mógłby posłużyć jako zaczyn nowego paradygmatu estetycznego. Stwierdza, że nie napisano jeszcze muzyki nowej, jakby wycofywał się na pozycje widza, który będzie jej skromnie wypatrywać.

I tu następuje zaskoczenie. Bo przymiarek do tej „nowej muzyki”, do zdań „o jeden stopień mniej pięknych”, w całej książce jest bez liku. Wirpsza kryguje się ze swoją rzekomą niewiedzą dotyczącą kierunku, jaki sztuka – w tym przecież zwłaszcza jego poezja – będzie musiała obrać, by nie popaść w fałszywy rejestr, naiwnie czerpiąc wzór z dawnych mistrzów pokroju Rilkego czy Schillera, by przywołać poetów istotnych dla autora „Drugiego oporu”. Kierunek artystycznych poszukiwań został już wyznaczony. Jest […] coś urzekającego w dawności, wdzierającej się w waszą obecność / jak pocisk w ciało¹² – sztuka klasyczna, zdaje się sugerować Wirpsza, musi ulec zniszczeniu, choć nie w sensie daleko posuniętej negacji, jak miało to miejsce u Artauda, który w manifeście „Precz z arcydziełami” pisał: Arcydzieła przeszłości dobre są dla przeszłości; nie są zaś dobre dla nas […] Niechaj umarli poeci ustąpią miejsca nowym¹³. Zamiast odrzucać „arcydzieła przeszłości”, na których go wychowano, Wirpsza postanawia pozostać ich spadkobiercą. Nie porzucił przecież formy poematu, próżno u niego szukać, z paroma wyjątkami, inspiracji poezją konkretną czy jakiegokolwiek powinowactwa z awangardystami pokroju Peipera lub Czyżewskiego. Zamiast tego drąży szczeliny w tylko pozornie klasycznych wierszach, do których przedostaje się duch entropii. I, jak wspominałem, dzieje się to już w debiucie. Weźmy na przykład pomieszczone w nim „Medytacje”. W podzielonym na schludne strofy utworze coś z premedytacją nie gra – uwaga poety koncentruje się na pleśni zżerającej rzeźbę sakralną¹⁴. Dominującą rolę odgrywa motyw bakcyla rozkładu, który wywołuje skazę w doznaniu estetycznym, w harmonii każdego sportretowanego obiektu – czy będzie to pęknięte słońce¹⁵, czy droga mleczna usiana minami przeciwpiechotnymi¹⁶.

Pozostając w domenie związków wojny z literaturą, warto wspomnieć o innym przełomowo odkrywczym autorze, z którym Wirpsza dzielił doświadczenie walki na froncie, czyli o Leopoldzie Buczkowskim. I on zmagał się z problemem konstruowania form literackiej ekspresji świata, który legł w gruzach wraz z wybuchem wojny. Obaj osiągnęli fascynujące artystycznie rezultaty, jakkolwiek na płaszczyźnie pryncypiów estetycznych nie byłoby im specjalnie po drodze. Wszystkożerny Buczkowski, pisząc o wojnie, bez cienia moralizatorstwa demonstrował rozpad hierarchii panujących wcześniej w sztuce: Artystów wychowuje wszystko, cały banalny kłak bzdur tego świata i jego bezgraniczny smutek i nieusuwalna, dominująca, kapitalna uroczystość przyrody¹⁷. Smutek, przyroda – owszem, ale czy „kłak bzdur” znalazł sobie kiedyś miejsce w kadrze poetyckim Wirpszy? W wierszu „Śmieci” przesiaduje w pokoju, pisząc wiersz o bardzo wzniosłych sprawach, i nagle widzi za oknem dwóch facetów, których wygląd / Wydawał mi się podejrzany: / Byli brudni / I głowy mieli spuszczone. Już chce ich przepędzić krzykiem, ale właśnie okazuje się, że to śmieciarze wywożący odpady spod jego mieszkania. Starszy z nich, ujrzawszy mnie w oknie, / Uśmiechnął się. / Wtedy, / Nie bardzo wiedząc, / Czy jestem zawstydzony, czy tylko zakłopotany, / Wróciłem jednak / Do mego wiersza o bardzo wzniosłych sprawach¹⁸. Łatwo określić obszar zainteresowań artystycznych Wirpszy na podstawie tego autoironicznego utworu: to „wzniosłe sprawy” pociągają go najbardziej, choćby podchodził do nich z całym arsenałem zdrobnień i innych środków retoryczno-formalnych łagodzących ich gravitas. Śmieciarze, wywóz nieczystości? No cóż, materii poetyckiej Wirpszy trzeba szukać gdzie indziej.

Druga strona miłości

Wybiegłem naprzód, przywołując wiersz z wydrukowanego już w 1956 roku zbioru „Z mojego życia”. Ponieważ omawialiśmy pryncypia estetyczne Wirpszy, kwestię odnoszącą się do całości jego dzieła, jego przytoczenie było nieodzowne. Jest to jednak dobry pretekst, by – zanim przejdę do kolejnych książek – poruszyć problem chronologii twórczości poety. Staram się ją respektować, choć Wirpszę czytam wybiórczo, kierując się zamiarem nakreślenia ewolucji typowych dla niego entropicznych motywów. Konsekwentnie linearna lektura, nawet jeśli umyślnie omija mniej interesujące pozycje (czyli po prostu te, które zaliczają się do epizodu socjalistycznego), nie wystarczy, by zachować uczciwą historycznie perspektywę. A to dlatego, że chronologia książek Wirpszy pełna jest pułapek. „Faeton”, który wyszedł w 1988 roku, powstawał przez trzydzieści lat. „Nowy podręcznik wydajnego zażywania narkotyków” ukazał się w 1995 roku, choć napisany został ćwierć wieku wcześniej. Do zaburzenia rytmu publikacji przyczyniły się również czynniki polityczne, takie jak socrealistyczne zaangażowanie czy późniejsza emigracja Wirpszy. Pewną nadzieję na zażegnanie chronologicznego chaosu mogła rozbudzić reedycja jego dzieł, której podjął się Instytut Mikołowski wraz z synem poety, Leszkiem Szarugą. Chronologię uratowano tylko częściowo: poemat „Prognoza (prognozy)” napisany dziesięć lat przed śmiercią zaliczono do utworów ostatnich, ponadto doszło do co najmniej kilku konfundujących wpadek – w wyniku omyłki „Faetona” podzielono na tomy, a w „Komentarzach do fotografii” te same zdjęcia kilkukrotnie pojawiają się obok wierszy, które ich nie dotyczą. Nawet niektóre tytuły książek wydrukowano z błędami¹⁹.

„Don Juan”, o którym będzie mowa poniżej, także stanowi osobliwy przypadek, gdy chodzi o czas jego powstania. Autor datuje go na lata 1942-1959 – najpierw pisał go w obozie jenieckim, po dłuższym czasie wrócił do niego, by nadać nową formę utworom, które złożyły się na tomik. Jak sam bowiem deklaruje, z początku stanowił on „wiązkę impresyjnych wierszy lirycznych”, które go nie zadowalały²⁰. Książka sięga więc wprawdzie czasów predebiutanckich, ale wskutek kilkunastoletniego dojrzewania zawartych w niej tekstów ostatecznie do rąk dostajemy dzieło całkiem już dojrzałego poety.

Od samego początku jest to zresztą oczywiste. „Don Juan” natychmiast przykuwa uwagę eklektyzmem formalnym, mieszając klasyczny poemat epicki z elementami tekstu naukowego – są tu choćby opisy rodem z muzeum historii naturalnej i fragmenty antropologiczne. Ponowne zstąpienie Wirpszy do królestwa przyrody tym razem wydaje się umotywowane wolą znalezienia odpowiedzi na pytania dotyczące natury ludzkiej pośród form życia stereotypowo uznawanych za „niższe” – w przypadku „Don Juana” będą to głównie owady. Trzeba jednak podkreślić, że poeta, mimo charakterystycznego dlań humanizmu (choć dalekiego od szablonowości), nie popadał nigdy w antropocentryczną dumę: wręcz przeciwnie, to człowieka uważał właśnie za „mały gatunek”, nie tyle jednak niski, co niedookreślony, stanowiący wieczną zagadkę dla siebie samego:

Mały gatunek. Cofam się przed nim. Staję się w jego obliczu coraz mniejszy.
Mniejszy od niego. Padam na kolana. Wlokę się po ziemi, oszołomiony.
Jakiegoż ja jestem gatunku? Gdzie duma moja? Gdzie blask?²¹

By odebrać człowiekowi status uprzywilejowanej formy życia, nie trzeba brnąć w antyhumanizm. Wystarczy spojrzeć na naszą biologiczną historię w skali uwzględniającej wszystkie byty zaludniające planetę: Te marne pięćdziesiąt tysięcy lat istnienia gatunku homo sapiens, pisze Walter Benjamin, w porównaniu z dziejami życia organicznego na ziemi to tyle, co dwie sekundy na koniec pełnej doby²². Życie organiczne nie jest w jakiś mglisty sposób lepsze, tylko, ze względu na swoją dużo dłuższą historię, bardziej pierwotne od człowieka – i to prawdopodobnie dlatego Wirpsza się ku niemu zwraca: szuka w nim prehistorii homo sapiens. Z tego samego względu odwołuje się zresztą do antropologii (ponieważ zajmuje się ona kulturami rdzennymi) i psychoanalizy (bo stara się zgłębić nieświadomość jako dziedzinę źródłowej wiedzy o popędach).

„Don Juan” zawiera wiersze osobiste, konfesyjne, wspomnieniowe, autobiograficzne, jego większą część zajmuje jednak poetyckie studium modliszki – trudno chyba o lepszą figurę jako pretekst do rozważań o niejednoznacznej naturze miłości. Modliszka, diaboliczne uosobienie fantazji o erotycznym zjednoczeniu kochanków, pożera samca w trakcie kopulacji. Ponieważ jej wygląd jest, jak wspomina w swoim głośnym eseju Roger Caillois, wybitnie antropomorficzny²³ (choćby przez wzgląd na widzenie stereoskopowe), a sama modliszka należy prawdopodobnie do pierwszych owadów, które pojawiły się na kuli ziemskiej²⁴, często przypisuje się jej rolę owadziej prekursorki człowieka.

Tak też traktuje ją Wirpsza, przywołujący zresztą esej Caillois jako jedną z inspiracji w posłowiu do „Don Juana”. Inspiracja to właściwie mało powiedziane, bo poświęcony modliszce utwór często sprawia wrażenie, jakby kondensował zebrane przez francuskiego socjologa analizy w formie poematu zanurzonego w dykcji naukowej, niekiedy wręcz encyklopedycznej. Czy staje się przez to odtwórczy? Myślę, że nie. Okalają go zresztą zupełnie inne wiersze, wraz z nim tworzące rodzaj autobiograficznego bricolage’u, gdzie migawki z życia podmiotu lirycznego przeplatają się z fragmentami odwołującymi się do etnografii czy biologii. Ta postmodernistyczna kompozycja pozwala Wirpszy szukać odbicia jednostkowych doświadczeń w ugruntowanych naukowo dyskursach, nie roszcząc sobie prawa do wyciągania zbyt śmiałych wniosków ogólniejszej natury, kiedy jego głównym materiałem badawczym pozostają indywidualne przeżycia.

Przytoczmy kilka wersów, które pozwolą zobaczyć, jak wygląda ten konfesyjno-naukowy splot. To fragment o ćwiartowaniu osy przez mrówki – obraz ten obsesyjnie powraca w kolejnych tekstach z „Don Juana”, raz w snach podmiotu lirycznego (którym, jak się domyślamy, jest oczywiście sam Wirpsza), innym razem w strofach stylizowanych na wypisy z biologicznego atlasu.

Mrowisko ćwiartuje osę jak brzęczące złoto,
Rozpadamy się w akcie tworzenia,
Drzewa, gałęzie, chaszcze, mech, wszystko obce,
Powietrze, obłoki, korzenie, wszystko obce,
Leżymy, powiadasz, raz po raz, leżymy,
Pierwsze osoby liczby mnogiej, kłamstwo,
Skóra nasza jest w liczbie pojedynczej, osobno,
Głowy nasze są w liczbie pojedynczej,
[…]
Rozsypuje się w proch nasza gramatyka,
Miłość w gramatycznej klęsce,
Liczba mnoga rozbita
Jak glina, szkło, wojsko.²⁵

Od widoku morderstwa w owadzim królestwie przeskakujemy do ogólniejszej impresji o świecie natury: to niemożliwe, zdaje się sugerować Wirpsza, by szukać w nim ukojenia, skoro rządzi się tak bezwzględnymi prawami. Wyliczanka elementów krajobrazu zostaje podsumowana melancholijnym wnioskiem: wszystko obce. Miłość wprawdzie łączy kochanków, ale zarazem pozostawia w stanie rozdzielenia, a gramatyka na próżno usiłuje wyrazić tę ambiwalencję.

Po „Sonacie”, gdzie kojarzoną z wojną entropię Wirpsza wpisał w porządek natury, kreśląc wizję skażonej ekologii, w „Don Juanie” entropię śledzi w dziedzinie relacji miłosnej. Figura modliszki roztacza nad książką aurę horroru, jako że rewersem erotycznej jedności okazuje się tutaj kanibalizm. Jakby jedyna alternatywa polegała na zjadaniu lub byciu zjedzonym: W uścisku miłosnym czerwonobiodra […] / Głodna jest, w jej przewodzie pokarmowym / Rozwiera się / Ssąca otchłań, wąska niebywale, właśnie jak / Przewód pokarmowy: wydłużenie rozkoszy miłosnej / W pokrętne zwoje sycącego się ciałem / Głodu protoplazmy²⁶ – i dodaje: „prorokini”, bo to właśnie znaczy modliszka po łacinie (mantis, czyli wieszczka)²⁷.

Obce ciało

Zaraz po modliszce, w kolejnym chronologicznie tomiku Wirpszy, „Komentarzach do fotografii”, istotną rolę odegra glista. Książka ta powstała jako bezpośredni odzew na głośną wówczas objazdową wystawę Edwarda Steichena „Family of Man”, która do Polski trafiła w 1959 roku. Zebrane na niej zdjęcia przedstawiały ludzi o różnorodnych tożsamościach etnicznych, rasowych, klasowych, religijnych, w różnym wieku i stanie zdrowia. Zamysł leżący u jej podstaw polegał na uwypukleniu więzi międzyludzkiej, na przekonaniu, że nadrzędna wobec wszelkich różnic pozostaje humanistyczna wspólnota, jaką tworzymy bez względu na dzielące nas doświadczenia.

Optymizm tego założenia budził oczywiście kontrowersje. Pięćset trzy zdjęcia zrobione przez dwustu siedemdziesięciu trzech fotografów z sześćdziesięciu ośmiu krajów miały się znaleźć obok siebie i wykazać, że ludzkość jest »jednym«, że ludzie, mimo wad i podłości, są istotami godnymi podziwu, pisała Susan Sontag. Steichen otworzył wystawę, by umożliwić każdemu z widzów utożsamienie się z wieloma przedstawionymi na zdjęciach ludźmi i – potencjalnie – z tematem każdego zdjęcia: obywatelami światowej fotografii²⁸.

O to, czy „Family of Man” rzeczywiście hołdowało naiwnemu humanizmowi, można by się spierać, ale kwestia ta przestaje być istotna wobec stanowiska, które zajął w stosunku do niej Wirpsza, w gruncie rzeczy podzielający opinię amerykańskiej eseistki. Nie zamierzam przeczyć, że […] byłem pod dużym urokiem doskonałości technicznej większości tych fotografii i dopiero później odkryłem tej doskonałości służebność. Odniosłem mianowicie wrażenie, iż doskonałość ta służy nie tyle ukazaniu czegoś, ile w równej co najmniej mierze ukrywaniu czegoś²⁹. Tylko czego? Zapewne tego, że człowiek wcale nie jest istotą jednowymiarową, nosi w sobie destrukcyjne siły, a truizmy o wielkiej ludzkiej rodzinie nie powinny usypiać naszej uwagi, bo różnice – rasy, klasy czy płci – w znaczącym stopniu determinują zajmowaną przez nas pozycję ekonomiczno-społeczną.

Poeta nie formułuje jednak swoich obiekcji tak klarownie. Choć dałoby się je wydedukować z wierszy pomieszczonych w tomiku, ich wymowa ma przeważnie ogólniejszy charakter. Wirpsza krytykuje po prostu zacieranie różnic między ludźmi. Sama deklaracja gatunkowej wspólnoty budzi jego podejrzenia, ponieważ dopatruje się w niej ujednolicenia, które stanowi formę tożsamościowej opresji. Za tę ostatnią odpowiedzialność ponoszą „wielcy wychowawcy” – pod tą kategorią możemy domyślać się ideologów i moralistów, architektów kolonialnej bądź totalitarnej przemocy, choć Wirpsza nie podsuwa dodatkowych tropów uściślających interpretację. Owi „wielcy wychowawcy” pojawiają się w utworze zamykającym „Komentarze do fotografii”, pamflecie przeciwko zdegenerowanej formie humanizmu, która tak brzydziła Wirpszę:

Ja kiedyś będę, wielcy wychowawcy, widzisz,
Poeto, przystosują mnie idealnie do życia i ja kiedyś
[…] Będę dokładnie, czyli bez reszty, bez tarć, bez
Nieporozumień, więc dokładnie włączony w doskonałe
Społeczeństwo, tj. moje szczęście i społeczeństwa
Szczęście: dwie figury geometryczne ściśle przylegające³⁰.

Ten naznaczony gorzką ironią monolog Wirpsza mógłby przypisać każdej osobie występującej na zdjęciach ze wspomnianej wystawy. Czy nie jest to jej brakujący element – głos jej bohaterów, którzy być może wyraziliby opór wobec nadrzędnej roli, jaką im narzucono w tej problematycznej międzyludzkiej wspólnocie?

Wróćmy teraz do zapowiedzianej glisty, pojawia się ona bowiem w otwierającym tomik wierszu-przypowieści, której duch unosi się nad następującymi po niej ekfrazami zdjęć. Wiersz opowiada o przyjaciołach, z których jeden postanawia wpuścić drugiemu do ucha tego obrzydliwego pasożyta w akcie zemsty:

Pewien człowiek
W tropikalnym kraju
Zemścił się na swoim przyjacielu:
Wyszukał mianowicie
Znanego sobie pasożyta, glistę białą, nitkowatą długości
Około pięciu centymetrów i podczas serdecznego picia alkoholu
Położył ją druhowi swemu na kołnierzu; po czym spokojnie, z zadowoleniem
[…] patrzył jak mu
[…] powolnym ruchem robaczkowym owo stworzenie
Wpełza w owłosiony otwór ucha
[…]
Nieznośne bóle głowy trwały u przyjaciela kilka tygodni, dwa
Miesiące, powiedzmy, coś w rodzaju rozpalonego ruchliwego pręcika
W mózgu; co działało niezwykle pobudzająco na wyobraźnię
[…]
Sprawca zaś
Pielęgnował przyjaciela z oddaniem; przychodził codziennie
[…] Starał się przynieść ulgę.

Któregoś dnia przyszedł, a bóle (u tamtego) ustały.

I przyjaciel był wesół, śmiał się i częstował winem. Wtedy
Popatrzył uważnie na koszulę tamtego chwycił cieniutkie stworzenie
I powiedział: oto sprawca. Popatrzył jeszcze uważniej i powiedział: to
Samica, pewno pozostawiła jajeczka. (To była nieprawda). Tedy
Przyjaciel jął płakać, płacz przeszedł w ryk i ryk ten trwa już
Lat pięć, z przerwami na przyjęcie posiłku, bezsennie nieomal, chociaż
Bezboleśnie (bo to nieprawda).

Zemsta miała powody dość naturalne. Ów dotknięty plagą bowiem
Chciał, aby przyjaciel jego stał się lepszym człowiekiem, szlachetniejszym,
Mądrzejszym itd. Ja zaś, autor tej dedykacji, przekładam ją
Wszystkim, którzy tego samego pragną dla ludzkości (np. pedagogom, zwłaszcza
Jeśli rozwijają w tej mierze tzw. ożywioną działalność), a czynię
To dziękując pokornie za doznane dobrodziejstwa³¹.

Wspaniała to parabola, choć paskudna.

Dobroć jako choroba

Przechodząc do „Drugiego oporu”, następującego bezpośrednio po „Komentarzach do fotografii”, zatrzymajmy się przy pochodzącym z niego wierszu „Atak dobroci”. Ponieważ przypowieść o glistach jest jego ewidentną prefiguracją, stanowi on znakomity łącznik między tymi książkami. Wiersze te różnią się jednak między sobą w szczegółach, tyleż dyskretnych, co znaczących. Zobaczmy zresztą:

Ta kobieta, dobrze po sześćdziesiątce, jeszcze
W dbałości o siebie nosząca latem rękawiczki,
Broszkę u gorsu, koronki, a nadto
Popadająca w zachwyt o barwnym zachodzie słońca
Z rozcapierzonymi chmurami, tudzież nad
Dziełami sztuki, opowiadająca wnukom
Libretta oper (Niema z Portici, Łucja z Lammermooru,
Uprzywilejowane „z”); a nadto
Władcza i w miarę nieprzystępna, podporządkowująca sobie,
Bezlitosna w sądach, ale i niestała w cnotach,
Uzasadniająca w długich wywodach konieczność
Kłamstwa:
Ta kobieta, piekąc w kuchence, głównie z myślą o sobie,
Ulubiony pierniczek z migdałami, uległa
Niedużemu szokowi. Krzyknęła, potem płakała,
Trwało to ze dwie godziny. Podano jej środki uspokajające, po czym
Straciła nieodwołalnie pamięć. Ani jednego libretta, żadnych
Wspominków. O broszce trzeba jej było
Przypominać, potem ją podarowała, podarowała również koronki
I wiele par rękawiczek. Lubiła nadal
Zachody słońca, ale bez emfazy, w uciszeniu. Pytała się
Ciągle: Czy ci czego nie trzeba, dziecko. Myliła osoby.
W czasie posiłków oczy jej były pełne wdzięczności
I wyrozumienia, uśmiech pełen dobroci. Przestała
Istnieć dla siebie. Ta dobroć, ten brak żółci, zawiści,
Jako skutek całkowitego niezrozumienia i absolutnej
Teraźniejszości bytowania. Jakaż doskonałość.
Stopniowo wysysały ją barwne
Zachody słońca, przenosiła się w dziedziny fioletu³².

W odróżnieniu od paraboli o gliście nie ma tu morału ani empatii – otrzymujemy samo sprawozdanie z horroru nagłego opętania życzliwością. Wskutek, jak się domyślamy, wylewu, bohaterka przechodzi całkowitą przemianę – dotąd skrajnie antypatyczna, wyniosła, a może wręcz okrutna („uzasadniała w długich wywodach konieczność kłamstwa”), po ataku dobroci przestaje „istnieć dla siebie”, altruizm staje się jej jedynym i domyślnym modus operandi. Amnezja doszczętnie pozbawia ją pamięci, Wirpsza uznaje jednak za stosowne podkreślić, że wśród spowodowanych przez nią strat znajduje się operowa erudycja kobiety – z jej charakterystyki można wysnuć wniosek, że, na przekór szkolnym komunałom, poeta wcale nie uważał sztuki za nauczycielkę wrażliwości. Albo też sądził, co również jest całkiem przekonujące, że smak estetyczny z powodzeniem idzie w parze ze zwykłą podłością.

Ten genialny wiersz można czytać w nieskończoność, za każdym razem doceniając go za narracyjny kunszt, brak moralizmu, suspens, a zwłaszcza unikanie odpowiedzi na pytanie, które stawia, pytanie diaboliczne i najwyższej wagi: czy dobroć jest chorobą? Czy zdrową normą jest jej brak, podczas gdy życzliwość, altruizm są objawami dysfunkcji? Wprawdzie tytuł mówi o ataku, ale próżno szukać jego sprawcy – nie ma tu żadnej glisty, dosłownej bądź metaforycznej, „wielkich wychowawców”, podstępu czy jakiegokolwiek zewnętrznego czynnika, który tłumaczyłby, jak doszło do opisanego w wierszu wydarzenia. Kobieta uległa niedużemu szokowi, ale ten szok zdaje się pochodzić z jej własnego wnętrza.

Postaci występujące w „Drugim oporze” często noszą w sobie immanentną ułomność. Entropia nie oddziałuje na nie jako prawo, już raczej trawi je niczym rdzenna trucizna – jak w „Portrecie mózgu senatora”, gdzie geometryczny majestat męskiej czaszki ukrywa cebulę, zbitkę warstw truciznoidalnych, jełkliwych […] rozpuszczalników, nadgryzających / Wartość wszelaką”³³ (tu warto wtrącić, że już poprzednia podróż w głąb mózgu, odbyta przez poetę w „Małym gatunku”, nie obfitowała w optymistyczne wnioski: Dostrzegłem jedynie powierzchnię otchłani […] Przewidywałem możliwość okrucieństwa³⁴). Albo w „Ars prophetica”, w której monologująca prorokini tłumaczy się ze swoich defektów: Chcecie mieć wizję świata, ja przecież / Mózg mam przepołowiony³⁵. A ten świat sam jest zepsuty, pełen okrucieństwa i niesprawiedliwości, w stanie permanentnej nierównowagi – dziecięcy latawiec nigdy nie wzbija się tutaj w powietrze, głucha kobieta ginie w lesie pod ciężarem spadającego drzewa (Była to kara za głuchotę³⁶ – czyli kara głupia, żadna i niezasłużona, karykatura idei kary), a ptaki zaciskają z całej siły dzioby, byleby nie wydobyć z siebie śpiewu, bo przyniósłby im śmierć (tak uzasadnione zostaje „Milczenie ptaków”³⁷). Wszelkie stworzenie balansuje na progu katastrofy, jak podmiot liryczny w tytułowym wierszu, który bawi się spustem naładowanego pistoletu, ciągle niebezpiecznie zbliżając się do „drugiego oporu”, w ostatniej chwili powstrzymując ruch uwalniający pocisk z lufy skierowanej prosto w jego oko.

Odżegnując się od etycznych wyjaśnień, Wirpsza stworzył tomik o niezwykłej sile emocjonalnego rażenia. Dużo bardziej wzruszają, jak sądzę, wiersze, które, opowiadając wstrząsające przecież historie, podają je w formie protokołu, niż takie, które narzucają kategorie moralnościowe zjawiskom, w których na moralność zwyczajnie nie ma miejsca (czy śmierć głuchej kobiety zabitej przez spadające drzewo można uznać za karę?), istnieje tylko natura ze swoimi, w dużym stopniu nieprzeniknionymi, prawami. Tym sposobem autorowi „Drugiego oporu” bliżej niż do wielkich humanistów pokroju Miłosza i Herberta jest (tak, to skojarzenie jest oczywiście odległe i spoza porządku poezji) do Shirley Jackson, u której horror często wyłaniał się z codzienności zwykłych zajęć, z czynów pozbawionych niecnych intencji, a jednak prowadzących nierzadko do prawdziwych koszmarów.

Odwrotna inżynieria stworzenia

Wizji takiego świata – w każdej chwili ocierającego się o katastrofę, o milimetr od „drugiego oporu” poprzedzającego wystrzał – towarzyszy aura wyobcowania dotkliwego aż do szpiku kości, i to dosłownie, bo obejmującego własne ciało poety: To moje, ta skóra, naskórek / Są mi nieosiągalne. Przedmiot / Zabawy. Warstwa / Obcości. To moje³⁸. Mimo że nad tym tomikiem ciąży widmo choroby Wirpszy (dokumentującego zresztą swoje doświadczenie w maladycznym poemacie pod tytułem „Opis choroby”), redukowanie tych rozważań do wniosku o uległości wobec cierpiącego ciała byłoby drogą na skróty. Skóra to nie tylko „warstwa obcości”, ale i „przedmiot zabawy”: ciało wymyka się władzy Ja nie trwa jednak w pasywności, zabawa – jak u Huizingi, którego „Homo ludens” znamy po polsku właśnie dzięki przekładowi Wirpszy i jego żony, Marii Kureckiej – to czynność, gdzie, ulegając żywiołowi gry i przypadkowości, gracze wytwarzają coś nowego, a gra równie dobrze może się przecież toczyć między pisarzem a jego ciałem.

I tak się chyba właśnie dzieje. Zaplatające się z „Drugim oporem” „Przesądy” – zarówno chronologicznie, jak i tematycznie – w centrum uwagi stawiają konceptualizację procesu twórczego i wpisanej weń utraty kontroli. Przeczytajmy wiersz „Przed ujawnieniem”: w ręce […] rozszczepia się dwoje / Zwierząt, rozplątuje dwoje korzeni; rękę / Rozsadzają przeciwstawne rytmy. Napastliwość / Gustów; piszę: każdy jest kim innym i / Żaden nie jest sobą³⁹. Albo „Dziennik pokładowy”: ja sam, piszący, jestem obok / Siebie […] to ja jestem obojętny jak plankton i / łykany jak wszystko drobne⁴⁰. Zbyt mechanicznie eksploatowana autoreferencja może wieść na ugory jałowych poznawczo wniosków, ale Wirpsza, nawet w swoim postmodernistyczno-konceptualistycznym wcieleniu, potrafi w ujmujący sposób uniknąć pułapki pisania o pisaniu – wzruszającym dowodem jest „Dziecko”:

Wstydzę się tego domu, który napisałem. Ściany
Zawalą się: nie umiem utrafić pionu, każda
Kreska ma inny pion; podłogi zapadną się,
Każda litera na innej wysokości, nie umiem
Utrafić poziomu. O środkowe jest przerażająco
Puste, to krzywa pustka trwogi: nigdy nie
Potrafię napisać domu z oddychaniem w środku⁴¹.

A przecież nie może istnieć dom / wypełniony tylko światłem⁴², by przywołać Adama Kaczanowskiego (choć oczywiście, kolejny raz, jako kontekst dla Wirpszy jest on raczej irrelewantny). To już nie sama tylko performatywna inscenizacja klęski twórczej z metaforą domu w roli głównej – gdyby tak było, poeta raczej nie obsadzałby się w roli dziecka, nie pisałby o wstydzie i trwodze. A myślę, że w dużej mierze właśnie te emocjonalne komponenty utworu sprawiają, że nasza uwaga oddala się od jego postmodernistycznego charakteru, kierując się w stronę zawartego w nim wyznania o porażce, którą kończy się próba zbudowania sobie schronienia. I choć o przyczynach tej porażki nie pada ani słowo, można się ich doszukiwać w wierszach opisujących świat, który okazuje się przestrzenią nie do udomowienia: wnętrze pustynne […] i nawet wiatr tam nie hula, susza / Nie szeleści. Tam zastygła próżnia, nicość / Nieruchoma, bezprzestrzenny czas i bezczasowa / Przestrzeń⁴³.

W tej przestrzeni osadzona zostaje „akcja” kolejnej po „Przesądach” książki Wirpszy, „Traktatu skłamanego”, historii stworzenia à rebours. To dość zabawne, że za przedsięwzięcie o takim rozmachu zabiera się poeta, który jeszcze przed chwilą ogłaszał: obraz jest pozorem. / Ułamek obrazu jest mniej / Zwodniczy⁴⁴. Choć, znowu, uczciwie rzecz biorąc, mimo szalonych ambicji projekt Wirpszy cechuje swoista skromność. Pełny tytuł tomiku, „Traktat skłamany. Próba zmyślenia nieobowiązującego”, z jednej strony na deklaratywnym poziomie ustala intencje autora (wprawdzie wyśrubowane, bo chodzi o traktat, ale zarazem i o próbę, fikcyjną i nonszalancką), a z drugiej faktycznie adekwatnie charakteryzuje formę tekstu: następujące po sobie fragmenty nie mają tytułów, zastępują je numery paragrafu, które pojawiają się jednak nie po kolei, a wielu po prostu brakuje – co sprawia wrażenie obcowania z archeologicznym znaleziskiem tekstowym, odkopanym w szczątkowej formie apokryfem. „Nieobowiązujące zmyślenie” zdaje nam się mówić: to tylko hipotezy! Nie tyle o umiar aspiracji tu jednak, jak sądzę, chodzi, co o spekulatywny charakter tej książki.

Spekulatywny, a raczej spekulatywno-realistyczny, bo przedsięwzięcie Wirpszy wykazuje pewne pokrewieństwo z tak określanym nurtem filozoficznym reprezentowanym między innymi przez Quentina Meillassoux czy Grahama Harmana. Clou tego nurtu stanowi rewidowanie klasycznych teorii metafizycznych – dotyczących pojęcia czasu, przestrzeni, logiki, funkcji poznawczych – by następnie na ich podstawie wyobrazić sobie, jak wyglądałby świat oparty na odmiennych fundamentach.

Jeden z takich kluczowych spekulatywnych fragmentów w „Traktacie skłamanym” odnosi się do kwestii chaosu i porządku, irracjonalizmu i racjonalności, kosmicznego rozumu i jego braku. Wirpsza bez wahania znosi tę alternatywę:

Szczególnie mocno należy zaprzeczyć,
Jakoby wybór pomiędzy harmonią
A dysharmonią ludzką lub wszechświata
Mógł rozstrzygiwać o szczęściu i nędzy,
Pięknie, miłości lub zadowoleniu.
Cała ta swada nic nie ma do rzeczy.
Ład oraz bezład są wraz nierozumne.
Co jest rozumne? Na miarę człowieka:
Bez okrucieństwa zwoływać upiory⁴⁵.

A upiorów w tej książce nie brakuje. Martwa akcja „Traktatu” (liczę, że zestawienie tych trzech słów obok siebie przekonująco unaoczni kłopoty z rekonstrukcją treści tej książki) toczy się w ciemnej, enigmatycznej przestrzeni spustoszonej przez tajemniczą katastrofę: wystylizowane na losowo ocalałe szczątki tekstu z przypadkowymi numerami mówią o wyizolowanym mieście otoczonym zwałami lodu – było bezwyjściowe⁴⁶. Tu i ówdzie pojawiają się wzmianki o tajdze i tundrze, o spalonej mrozem ziemi⁴⁷, z czego można wnioskować, że znajdujemy się regionie subpolarnym. Zamieszkanym, jak podejrzewamy, głównie przez zdegenerowaną faunę – ludzie nominalnie w „Traktacie” praktycznie nie występują, pojawiają się za to karły i krety oraz nieokreślone pełzające ciała⁴⁸, jakby ewolucja uległa odwróceniu i wszelkie humanoidalne formy życia utraciły zdolność utrzymania postawy pionowej, która zaświadczała o ich godności.

Nie tylko ewolucja idzie zresztą wstecz. Dokonuje się tu coś w rodzaju odwrotnej inżynierii stworzenia, ponieważ, to kolejna istotna teza metafizyczna zawarta w książce, tworzenie jest […] odwracalne⁴⁹: postęp i rozwój mogą zmienić kierunek, stając się swoim przeciwieństwem. Ten sam problem, problem odwracalności stworzenia, bada wspomniany już Meillassoux w eseju „Metafizyka i fikcja światów spoza nauki”, przyglądając się noweli René Barjavela, w której elektryczność, wynalazek, zdawać by się mogło, dany raz na zawsze, z dnia na dzień przestaje istnieć⁵⁰. Jak owa odwracalność przejawia się u Wirpszy? Poprzez skazę i deformację. W „Traktacie” figury genezyjskie noszą w sobie zaczyn własnego przeciwieństwa, zamiast planu stworzenia mamy więc „plon strwożenia” i „drzewo bezwstydu” zamiast drzewa poznania dobra i zła. Po uważniejszej lekturze dostrzegamy, że niektóre paragrafy „Traktatu” łączą się w pary przeglądające się w sobie jak w krzywym zwierciadle: w ten sposób zwykła informacja zmienia się w obelgę (cokolwiek powiesz, powtórz następnemu zastępuje: cokolwiek powiesz, potwarz przystępnemu⁵¹), a Afrodyta zarówno scala materię pierwiastkiem miłości, jak i sieje rozpad (raz gwoździami miłości / Połączy wszystko w eonach i sferach, innym razem gwoździami nicości / Przekłuje wszystko w niebiosach i stepach⁵²).

Ściśle rzecz biorąc, ewolucja u Wirpszy się jednak nie cofa, ulega za to drastycznemu wypaczeniu:

Rzeczy, co z nami się dziś wydarzają,
Mają niejasne związki z czasem przyszłym,
O ile wolno czas w ten sposób dzielić.
Ale ta przyszłość ma smaki przeszłości:
Wehikuł czasu to zła rupieciarnia,
Pełna drobnicy przesiewanej w palcach
I każdy przedmiot nigdy nie jest cały,
Ale zmielony; każde ziarnko miału
Jest w różnym czasie, tak że jedno drugie
Odpędza wzajem. Wszystko nieruchome;
Nie ma następstwa ani sił ciążenia.
Przeto nie trzeba tych rzeczy dochodzić,
Gniewny jest popłoch złej równoczesności⁵³.

Widmo odwrotu ewolucji jest pozorne. To „zła równoczesność” stanowi zagrożenie: czyżby chodziło o „niejasne związki” teraźniejszości z czasem przyszłym? O to, że wehikuł czasu to zła rupieciarnia, a postęp nie usuwa dawnych klęsk, błędów i przywar ludzkości, która do nich doprowadziła? O to, że czas nie upływa, tylko akumuluje historię, z którą coraz trudniej nam się mierzyć? We fragmencie 28-ym niewiadomy podmiot mówi o gęstym zniewoleniu w zastojach czasu⁵⁴, opisując wizytę w tajemniczym „trzecim mieście”. Obserwując panującą w nim pożogę i rozpacz, stwierdza: Przedwieczny kacerzu, / Należy ciebie spalić po raz trzeci, / Chociaż dwukrotnie już byłeś palony. Wskrzesić i spalić⁵⁵. Czyżby chodziło o to samo miasto, co w poprzednich fragmentach? Czy może te miasta są po prostu od siebie nieodróżnialne, i w każdym rządzi „przedwieczny” – niczym Cthulhu – oprawca, który cyklicznie odradza się i wraca na tron? Tekst kończy się sprawozdaniem ze strat wywołanych w mieście przez pożar, zapewne mający pełnić funkcję czystki. Coś jednak unika unicestwienia: Więdnący żywopłot, / Więdnące bramy, więdnące topory / Są nieustannie odporne na ogień; / Równie odporne co krety i karły⁵⁶.

Taniec nie znosi próżni

O ile w „Drugim oporze” mieliśmy do czynienia z liryką egzystencjalnej grozy, a w „Traktacie skłamanym” z poezją science-fiction, o tyle „Apoteoza tańca” poszerza repertuar gatunkowy Wirpszy o miniatury kryminalne. W rolach głównych występują w nich mistrzowie z literacko-muzycznego panteonu, tacy jak Beethoven, Platon czy Dante. Wyjątek w tej grupie stanowi Stalin, podstępnie wciągnięty do tej elity jako poeta, faktycznie uprawiał on bowiem twórczość liryczną zanim zaczął robić to, z czego stał się ostatecznie znany. Wszyscy ci geniusze zostają ukazani w detektywistycznym obiektywie, pokątnie, na różne sposoby pozbawieni wielkości: Beethoven jako ginący w ciemnej uliczce przechodzień, Platon jako podglądany przez krytyka muzycznego pianista-alkoholik, Dante jako nieudolny słuchacz akademii tortur. Tomik zaczyna się słowami: Prawdziwa wersja śmierci Beethovena / Okazuje się niesłuszna⁵⁷ – i znowu, jak to u Wirpszy, nie zapowiadają one odsłonięcia prawdy, manifestują raczej radykalny sceptycyzm poznawczy wobec historycznych przekazów, które przywykliśmy uważać za godne zaufania. Jaki cel mógł przyświecać miniaturom, w których rzeczywiste osoby przeniesiono do innej epoki, przypisano im fikcyjne zajęcia i umieszczono w całkowicie wyimaginowanych sceneriach? Sama przyjemność lektury mogłaby wystarczyć za uprawomocnienie tego małego arcydzieła, które za sprawą sprytnie i nonszalancko użytej konwencji kryminalnej bawi i wciąga, nie mając nic wspólnego z erudycyjnymi popisami w stylu Borgesa. W tych karmiących się zmyśleniem tekstach zawiera się może pewna prawda błędu, w myśl heglowskiej tezy, że „fałsz jest momentem prawdy”⁵⁸, ale i celebracja literatury jako sztuki podstępnej, opartej na wykradaniu cząstkowych danych o świecie, które mimo swojej cząstkowości nie są wcale ułomne, wręcz przeciwnie, ich waga, wdzięk i czar biorą się właśnie z tego, że na ich podstawie da się przelotnie zobaczyć daleki życiorys lub epokę – zresztą owe dane, w formie poszlak, tropów, choćby prowadzących donikąd, same w sobie posiadają wartość estetyczną: Szpiegostwo jest poezją […] Poezja jest szpiegostwem⁵⁹.

Pointą każdego z tych małych śledztw jest taniec: tańczy Stalin, mordując watahę wilków, tańczy idiota i słońce, stapiając się w jedno i hipnotyzując swoim tańcem otoczenie, tańczą sanitariusze wokół martwego Beethovena, zamieniając ceremonię uznającą władzę śmierci w komiczną pantomimę, do której włączają się skrzaty w przebraniu dat, obracając akt stwierdzenia zgonu – czy istnieje fakt bardziej obiektywny? – w farsę. Z jednej strony taniec można tu uznać za przeciwieństwo morału, ponieważ za jego sprawą poszczególne historie rozpływają się we mgle: sabotuje on rozwiązanie akcji i uniemożliwia fabularne domknięcie. Z drugiej strony stanowi on alegorię dzikiego żywiołu, siły wyższej, a może wręcz rodzaj magii porywającej za sobą jednostki, które zatracają się w choreografii nawiązywanych między sobą interakcji.

Ten obłędny taniec pełni funkcję energii pchającej ludzi ku sobie – jak clinamen w „De rerum natura” Lukrecjusza, dzięki któremu trajektorie atomów ulegają zakrzywieniu, co uniemożliwia im upadek w próżnię. „Apoteoza” jest książką odrzucającą hipotezy o atomizacji społecznej, a robi to z przekorą, powołując pojęcie „cywilizacji pasjansów” tylko po to, by zaraz wyłożyć nam tkwiące w nim sprzeczności:

Cywilizacja pasjansów jest groźna. Każdy
Nowo położony, wygrany lub niewygrany
Pasjans zmienia świat nie interpretując
Go. Reguła tasowania i talonu, reguła gry
Między człowiekiem samotnym a stu
Czterema sztywnymi kartonikami drwi z
Powiedzenia, że filozofia dotychczas tylko
Interpretowała świat i że chodzi o to,
Żeby go zmienić. Każde przetasowanie kart
Zmienia świat: powstaje nowy i znika
Stary układ. To da się interpretować ex
Post, ale taka interpretacja dawno już
Istnieje (rachunek prawdopodobieństwa
Z nowym punktem wyjścia raz po raz)⁶⁰.

Pasjans jest wprawdzie grą samotną, ale i ona zmusza gracza do wejścia w interakcję ze światem, poprzez którą go ostatecznie przekształca.

To sama gra bierze jednak graczy w posiadanie, prowadząc do nieprzewidywalnych rezultatów, o czym mieliśmy już okazję przekonać się w „Przesądach”. Tym razem Wirpsza idzie o krok dalej. „Apoteoza tańca” znaczy tyle, co ubóstwienie przypadku, zwłaszcza jako siły stwórczej. Poeta znów zbliża się do spekulatywnych realistów, portretujących absolut jako chaos, coś […] zdolnego płodzić nielogiczne potwory […] ziścić każde marzenie, lecz także każdy koszmar⁶¹. W odróżnieniu od cytowanego tu Meillassoux dla Wirpszy kult przypadku nie kładzie jednak podwalin pod apokaliptyczno-lovecraftowską ontologię cthulucenu. To prawda, przyszłość może przynieść absolutnie wszystko – co jednak najważniejsze, autor „Apoteozy” świetnie się potrafi tym odkryciem bawić, czego dowodem zawarty w książce poemat „Prognoza (prognozy)”. Choć zaczyna się on od dywagacji semantycznych, prędko przechodzi do kwestii naprawdę doniosłych – próby odpowiedzi na pytanie, jak rozmnażają się kije. Wiodącym tematem prognoz są smoki, które w końcu mają wyjść z niebytu legendy i stać się rzeczywiste, ale w bardzo pokrętny sposób. Według przepowiedni będą chodzić bardzo ostrożnie, na granicy bezruchu. Będą unikały zdradzania się ze swoim wyglądem, ogniem będą zionąć rzadko i nie w celu manifestacji mocy, jeśli już, to raczej z przerażenia. A jak będą wyglądały ich kontakty z ludźmi?

Bezpośredniego kontaktu smoków z ludźmi
Nie będzie; pośredni (jak w przypadku
Rur wodociągowych) będzie się zdarzał.
W zasadzie smoki pozostają dla ludzi
Niepostrzegalne, choć postrzegalnymi będą
Mogły być ich wydzieliny (np. ogień) lub
Ślady ich przejścia. Co nie znaczy, że z
Wydzielin i śladów ludzie będą wnioskowali
O istnieniu smoków; raczej należy dać
Prognozę, że ludzie z wydzielin i śladów
Smoczych wnioskować będą o istnieniu
Wydzielin i śladów i na tym koniec.⁶²

Smoki istniejące w taki sposób mogą nigdy nie zostać zauważone – a nie zostać nigdy zauważonym to tyle, co nie istnieć. Ryzyko fałszywego tropu nie znika z horyzontu. Co jeśli ślady prowadzą donikąd? Myślę, że Wirpsza wolałby odwrócić to pytanie: co jeśli faktycznie są to ślady smoków – nawet jeśli nikt ich jeszcze nie widział? Mimo zamiłowania do sceptycyzmu i kwestionowania ontologicznych pewników pozostaje on poetą, który nie pozwala, by zwątpienie ograniczało jego możliwości poznawcze. Nie bez powodu w kolejnej książce padną słowa: Magia niekoniecznie bywa przesądem, irracjonalizm zaś niekoniecznie bezsensem⁶³.

Nowa liturgia życia

Tytuł ostatniego tomiku Wirpszy opublikowanego przed jego śmiercią, „Liturgia”, nakazuje spodziewać się w jego treści tropów religijnych. I słusznie. Teologia chrześcijańska stanowi rdzeń medytacji poety: znajdziemy tu wiersze roztrząsające pojęcia takie, jak sumienie, bojaźń, kuszenie czy wiara. Zarazem jednak jest to liturgia prywatna, w której Wirpsza przeprowadza rodzaj rytuału pokory wobec siły wyższej i usiłuje oddać jej hołd, bądź też złożyć ofiarę, poprzez serię aktów samowyrzeczenia.

Najistotniejszy z nich dotyczy języka: Słowo nie wchodzi w grę; […] Język zaś / Zbyt jest precyzyjny. Mowa jest niedokładna […] Słabość w tym, że o wszystkim można mówić / I wszystko może być mową; nawet to, co niewysłowione⁶⁴. Jaką strategię obierze poeta dochodzący do takich wniosków? Mogłoby się wydawać, że sformułowanie tak kategorycznej aporii – przypominającej nieco słynny aforyzm zamykający „Traktat logiczno-filozoficzny” Wittgensteina – w zasadzie uniemożliwia mu wykonanie dalszych ruchów. Trzeba uznać swoją porażkę i porzucić portretowanie świata za pomocą słów. Wirpsza, owszem, robi to, ale w bynajmniej nielakonicznym stylu. „Liturgia” to książka o wyjątkowo gęstej frazie, licząca sto stron, i aż trudno uwierzyć, że język tekstów zawartych na tych stu stronach opiera się głównie na różnorakich formach retorycznej negatywności. Najpierw przez pytania i przeczenia:

Między litery? Wisząc jak zamarły
Deszcz? I skąd one? Nie znam ich, one nie z moich książek
Wymknęły i nie z moich rękopisów. Z nieznanego alfabetu?
Z nieistniejących ksiąg? z nienapisanych manuskryptów?
[…]
Co może być między tymi literami? rozpacz? Sumienie?
Moje sumienie? sumienie bezosobowe? rozpacz nieprzyległa?⁶⁵

Jedyną drogą poznania jest błądzenie, wedle zasady ignotum per ignotum. Stosując ją rygorystycznie, właściwie wręcz obsesyjnie, Wirpsza tworzy język odarty z resztek figuratywności, godny mistyka: wyrażony za jego pośrednictwem świat spowija chmura niewiedzy. Ponieważ wszystko jest tajemnicą, repertuar „obrazów” zawęża się w tej książce do alegorii sekretu: szyfru, mgły lub zatrzaśniętej bramy. Nie tylko więc pytania i przeczenia zostają podporządkowane retoryce negatywności, ale i ich przedmiot, za każdym razem nieścisły, rozmyty, zawieszony w ontologicznym limbo.

Kulminację tych rytuałów literackiej pokory stanowi degradacja narratora. W „Liturgii” performans wygnania z własnego dzieła polega na wprowadzeniu komentarzy, w których autor, wymieniany anonimowo i w trzeciej osobie, zostaje poddany sceptycznemu osądowi. Z komentarzy tych wyłania się wizerunek poety ułomnego, tracącego kontrolę nad własnym dziełem, niezdolnego do realizacji swoich pomysłów w satysfakcjonujący sposób: Autor usprawiedliwia się; Zobaczymy niebawem, że autor znane już wątki pogmatwał, być może dlatego, że inaczej nie dałby sobie rady; W tych obrazach i dialogach autorowi wszystko się poplątało […] Może jest to zawodne dążenie do wspólnego mianownika?⁶⁶

Warto w tym miejscu wspomnieć o „Traktacie teologicznym” Miłosza, utworze, który z „Liturgią” ma wiele punktów wspólnych. Dla obu poetów są to teksty ostatnie, łączące refleksję religijną z autobiograficznym spojrzeniem wstecz. Oba mają charakter sylwiczny – poemat noblisty składa się z eseistycznych fragmentów omawiających między innymi kwestię polskiego katolicyzmu jako religijnego ersatzu, rolę Mickiewicza jako upupionego wieszcza narodowego, własne poszukiwania bardziej autentycznych form duchowości i zmagania z teodyceą. Przeplatają je wspomnienia z litewskiego dzieciństwa i emigracji w Berkeley. Tekst Wirpszy także uwzględnia wątki autobiograficzne, które mieszają się z wierszami poświęconymi pojęciom teologicznym, tworząc swoistą całość w postaci autorskiej, no właśnie, liturgii. Obaj poeci deklarują niewiedzę i pokorę w obliczu spraw ostatecznych. Jednak o ile Miłosz robi to po prostu w trybie konfesyjnym (Tak naprawdę nic nie rozumiem, jest tylko / ekstatyczny nasz taniec, drobin większej całości⁶⁷), o tyle Wirpsza raczej nie byłby sobą, gdyby poprzestał na zwykłym wyznaniu. Zamiast mówić: „nie wiem”, usuwa się w cień, aby – performatywnie – stać się na kartach własnej książki osobą trzecią.

Zamiar ten dobitnie realizuje w tekstach „Opis miasta” i „Opis pokoju”, zwłaszcza w tym drugim, gdzie podmiot liryczny lewituje nad ziemią, uwięziony w fantomowej postaci:

Nie przechadzam się przecież, ale patrzę bez natężenia i czuję,
Że napięcie rośnie. Klepki rozrastają się nagle, rozsadzają
Możność ogarnięcia spojrzeniem i najeżdżają na mnie,
Jak przy nagłym zbliżeniu kamery. Nie potrafię zejść
Na podłogę i nasycić się jej materialną szorstkością:
Bo ona się oto unosi, potęga w niej narasta, zbliża się
Ku moim źrenicom, pod moje oczy, przesłania możność
Doznawania przestrzennych wymiarów. Jestem płasko osaczony,
Nieruchomy wszystkimi zmysłami⁶⁸.

Narrator traci we własnym pokoju kontakt z ziemią i swoim ciałem, a ściany zaczynają na niego nacierać. Scena rodem z kina grozy, jakże zresztą współczesna: piszę to w połowie 2026 roku, kiedy triumfy święcą horrory osadzone w przestrzeniach liminalnych.

Świat „Liturgii” do takich przestrzeni się właśnie zalicza. Przedstawione w książce miasto ma status widmowy, nie bez powodu w jego opisie przywołuje się zresztą Atlantydę: nieoznaczone na mapie […] nie zostanie […] naniesione, gdyż nazbyt jest rzeczywiste⁶⁹. Dominuje w nim – to własna kategoria poety – połowiczność, która, łącząc się ze wszystkim, prowadzi do powstania licznych abstrakcyjnych wyrażeń i wypycha język na skraj figuratywności: Jest w miastach połowiczność […] połowiczność pychy […] połowiczność lenistwa […] co znaczy połowiczność więzienia lub mewy?⁷⁰. Odpowiedź oczywiście nie pada, możemy się jednak domyślać, że chodzi o stan półżycia, w jakim znalazło się to tajemnicze miasto.

Jego wyludnienie, niemal całkowite, umacnia w czytelniku nastrój spełnionej apokalipsy. Roi się w nim natomiast od ptaków, „małego gatunku” (by znów przywołać pojęcie Wirpszy), który również jest gatunkiem „połowicznym”, bo jego habitat znajduje się w sferze granicznej, między niebem a ziemią. Ptaki wysiadują jaja na grobowisku, to znaczy: / Wszędzie, bo wszystko nim jest⁷¹. Zanim jednak czytelnik zdąży zakrzyknąć: vanitas!, zaskoczy go rewers tej koheletowskiej frazy. Autor, z typowym dla siebie zamiłowaniem do paradoksu, zaraz podsuwa nam jej antytezę, gdy jego uwaga przenosi się na materię organiczną: Drewno jednakże nie zachowuje się tak, jakby było nieżywe; staje się uduchowione i w uduchowieniu agresywne. Wydaje się, że autor, mimo iż tego nie mówi, wyczuwa nieświadomie moc tkwiącą w żywej roślinie wiek bez mała temu⁷². A kiedy pyta: Czy zioła komunikują się ze sobą⁷³?, można pomyśleć, że na przemian z katechizmem czytał Ruperta Sheldrake’a. „Liturgia” zupełnie serio proponuje nam jednak swego rodzaju „nową naukę życia”, by zacytować badacza pól morfogenetycznych. Teksty eksploatujące retorykę negatywności okazują się tylko preludium do wielkiego triumfu nad śmiercią: bo zmartwychwstanie nie ma granic⁷⁴, czytamy w jednym z ostatnich wierszy w tomie. Nawet jeśli jego kompozycja reprodukuje porządek triady narodzin, śmierci i wskrzeszenia znany z teologii chrześcijańskiej, to uwzględnienie takich wątków, jak legenda Atlantydy czy telepatia roślin, sytuują tę książkę z dala od religijnej ortodoksji. W „Traktacie” Miłosza takich szaleństw nie ma co szukać.

Od wyobcowania do uwewnętrznienia

W pierwszym tomiku Wirpszy ukazującym się już po jego śmierci – w 1995 roku – dokonuje się całkiem poważna wolta. Opuszczamy wyludnioną planetę znaną z „Liturgii”, gdzie autor na różne sposoby dokonywał aktów samounieważnienia. Teraz Wirpsza teleportuje nas do świata, w którym podmiot liryczny zaabsorbowany jest wyłącznie sobą. I, ba, z jakim przekonaniem to uzasadnia: oszołomienie niesprawiedliwością / Równie jest słuszne, co oszołomienie / Mocnym spokojem⁷⁵. „Nowy podręcznik wydajnego zażywania narkotyków” tworzy przeciwwagę dla poprzednich książek, gdzie poeta eksplorował różne formy alienacji – w przyrodzie, miłości, humanizmie, procesie twórczym i porządku społecznym. Tu alienacja znika. Granice między jednostką a przeżywanym przez nią światem ulegają zatarciu, świat zostaje przez nią w całości wessany:

Nie warto dzielić ciał na organiczne i nieorganiczne.
Zdatny jest podział na to,
Co w najbliższym otoczeniu przynależy do własnej osoby
I na to, co w najbliższym otoczeniu do własnej osoby nie przynależy.
To, co do własnej osoby przynależy,
Jest także cząstką otoczenia;
Również i zwierciadło z odbiciem własnej osoby
Przynależy do otoczenia⁷⁶.

Jeśli chodzi o formę, rzeczywiście jest to swego rodzaju podręcznik – wiersze układają się w ciągi zaleceń prowadzących do osiągnięcia transu:

Należy samego siebie utożsamić ze środkiem narkotycznym.
Jest to podobne do aktu wiary;
Aktem wiary jeszcze nie jest.
Jest to podobne do stanu łaski;
Stanem łaski jeszcze nie jest.
Jest to wchłonięcie środka narkotycznego
[…]
Wchłonięcie środka narkotycznego we własną osobowość
Czyni ze środka narkotycznego
Rzecz podobną do powietrza w płucach.
Pobyt powietrza w płucach nie może być opanowany rozumowo⁷⁷.

„Mocny spokój”, jak go nazywa Wirpsza, można potraktować jako wewnętrzne pogodzenie ze wspomaganą przez narkotyk utratą kontroli nad zmysłami i własnym ciałem. Kulminacją delirycznej epifanii okazuje się utożsamienie jednostki ze środkiem, który wpędza ją w stan odurzenia. Fascynujące, że w cytowanym powyżej układzie koanicznych sentencji narkotyk stopniowo zrównany zostaje z powietrzem w płucach. Wirpsza sprawia w tych fragmentach wrażenie wyznawcy „trzeźwego odurzenia”, którego Walter Benjamin szukał u surrealistów i Kafki – słynne zalecenie autora „Procesu”, by w bezczynności i skupieniu oczekiwać najbardziej oszałamiających doznań, z powodzeniem sprawdziłoby się jako motto „Podręcznika”: Bądź całkiem cicho i sam. Świat sam się przed tobą odsłoni, nie może być inaczej, będzie się wił przed tobą w ekstazie⁷⁸.

Narkotyków rozumianych dosłownie w książce tej nie znajdziemy, choć gwoli uczciwości należy dodać, że Wirpsza miał z nimi kontakt, i to dużo bardziej osobliwy niż choćby przywołany wcześniej Walter Benjamin, który na podstawie seansów z haszyszem i meskaliną wraz z przyjaciółmi sporządzał protokoły dokumentujące odmienne stany świadomości. Autor „Drugiego oporu” eksperymentował z kokainą w obozie jenieckim w Niemczech. Seanse moje były samotne, leżałem na pryczy wieczorem, przed capstrzykiem i przeżywałem wzloty tudzież następujące po nich oklapnięcia⁷⁹. Wzloty były inspirujące, tekstów powstało sporo i wszystkie wydawały się Wirpszy genialne, oczywiście dopóki nie przeczytał ich na trzeźwo.

Istnieje jednak substancja dużo bardziej niebezpieczna niż narkotyki. Nie zdziwi nas chyba, że u Wirpszy jest nią człowiek. Nie doszukujmy się jednak w tej teorii banalnego moralizmu, bo i tym razem poeta zaskakuje nas oryginalną wariacją na znajomy temat:

Podrzucono nam z dawna i niedawna
Przyrównanie człowieka do świecy:
Wydziela z siebie płomień
I tym samym unicestwia się ostatecznie.

Sprzeciwiam się temu oszczerstwu.
Ostrzegam przed tym oszczerstwem.
Nie jestem woskiem ani parafiną,
Stearyną choćby samosterowną,
Ugniecionym ciałem z przeciągniętym
Postronkiem.

Domniemywam, że paląc się nie tracę nic
Ze swojej substancji. Myślę raczej, że
Pomnażam ją i kiedy zgasnę
Zostanie po mnie spotworniały zasób
Palnego materiału, już nie
Do spalania. To będzie substancja
Lotna. Twarda. Jadowita.
Pożywna. Obojętna. Ostrzegam⁸⁰.

To godne uwagi, że w „Cząstkowej próbie o człowieku i innych wierszach”, książce wydanej już po śmierci poety, a więc w pewnym sensie takiej, która go przeżyła, znajdujemy utwór, w którym daje nam on do zrozumienia, że nieśmiertelność jest przereklamowana. Wirpsza nie odrzuca wprawdzie klasycznego non omnis moriar, mówi jednak o innym obliczu zwycięstwa nad śmiercią niż Horacy. Czy zresztą można je nazwać zwycięstwem, jeśli tym, co w człowieku nie umiera, okazuje się „substancja lotna, twarda, jadowita”? Czy domniemana nieśmiertelność nadal będzie napawać nas dumą, gdy uświadomimy sobie, że uwiecznieni zostaniemy w całym podstępnym całokształcie, razem z naszą mroczną stroną? Zadając te pytania, Wirpsza kolejny raz dowodzi niebywałego talentu do konfrontacji z dylematami metafizycznymi najwyższej wagi. I robi to ze swadą, bez patosu. Dokąd prowadzą te zmagania z entropią? W ostatniej opublikowanej jak dotąd książce, „Spisie ludności”⁸¹, na przekór tytułowi, poeta oddaje cześć temu, co niepoliczalne i stawiające opór precyzji godnej rachunku logicznego. Nie bez powodu zresztą ów hołd przybiera formę monologu Merlina: Ciemny jestem / I nie uda się wam dotrzeć do sedna mego / Księstwa. Pomieszam wam szyki i poprzeinaczam / Wasze maszyny liczące, i nie doliczycie się / Niczego. Wasze równania będą rachunkami o samych niewiadomych […] strona lewa zawsze będzie się równała / Prawej, i będziecie mogli wymieniać symbole / Do woli, i nic nie będziecie wiedzieli⁸².

Łukasz Krajewski

1. Witold Wirpsza, „Przesądy”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966, s. 48.

2. Tamże, s. 8.

3. Witold Wirpsza, „List do żony. Wiersze”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1953, s. 26.

4. Agata Pyzik, „Traktat odkłamany”, Lampa 5/2006, s. 52.

5. Anne Mangel, „Demon Maxwella, entropia, informacja: 49 idzie pod młotek”, przeł. Piotr Siemion, w: Literatura na Świecie, 7/1985, s. 214.

6. W swoim eseju pomijam socrealistyczne utwory Wirpszy, przez swoją tematyczną osobliwość zbyt odstające od reszty jego dzieł. Pomijam też „Faetona”, choć z innych powodów. Ze względu na objętość i dygresyjny charakter poemat ten trudno byłoby podporządkować lekturze wyłącznie przez pryzmat motywu entropii. Wydaje mi się to zbyt upraszczające i nieuczciwe wobec tekstu o takim rozmachu. „Faeton” stanowi anomalię w dziele Wirpszy również dlatego, że powstawał przez trzydzieści lat, stając w poprzek chronologii wydawniczej, której mimo wszystko staram się tu przestrzegać.

7. Dzieła Wirpszy można studiować, opierając się na dwóch porządkach historycznych: chronologii powstawania lub chronologii wydawania. Jeśli chodzi o pierwszą, sama jej rekonstrukcja stanowiłaby poważne wyzwanie badawcze, a jej omówienie wymagałoby przywołania okoliczności, w jakich Wirpsza pisał swoje książki oraz analizy historycznych, politycznych i osobistych przeszkód (chorób, emigracji, ostracyzmów), które opóźniły ich publikację. Wspomnę pokrótce o tych opóźnieniach w dalszej części tekstu. Ponieważ chcę się skupić na samej treści książek, ich ewolucji formalnej i łączących je wątkach, postanowiłem oprzeć się na chronologii wydawania. Zdaję sobie sprawę z jej upraszczającego charakteru. Autor „Drugiego oporu” potrafił wplatać do swoich książek wiersze napisane na różnych etapach twórczości, możemy więc założyć, że wszelki porządek lektury zakładający powstawanie jego tomików jeden po drugim, w trybie „projektowym”, będzie do pewnego stopnia fałszywy. Rozplątywanie tego rodzaju niuansów prowadzi nas jednak w dziedzinę problematyki dzieła i jego granic, która jest na tyle szeroka, że z łatwością można by jej poświęcić równie obszerny esej.

8. Witold Wirpsza, „Sonata”, Książka i Wiedza, Warszawa 1949, s. 5.

9. Zob. Félix Guattari, „Trzy ekologie”, przeł. Jędrzej Brzeziński, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2025.

10. Witold Wirpsza, „Sonata”, s. 31.

11. Zob. Theodor W. Adorno, „Filozofia nowej muzyki”, przeł. Fryderyka Wayda, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022.

12. Tamże.

13. Antonin Artaud, „Teatr i jego sobowtór”, przeł. Jan Błoński, Czuły Barbardzyńca Press, Warszawa 2010, s. 110-114.

14. Witold Wirpsza, „Sonata”, s. 11.

15. Tamże, s. 7.

16. Tamże, s. 32.

17. Leopold Buczkowski, „Dzieło sztuki nie jest odosobnieniem”, w: tegoż, „Przebłyski historii, przelotne obrazki”, red. Agnieszka Karpowicz i Paweł Polit, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2021, s. 110.

18. Witold Wirpsza, „Z mojego życia”, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1956, s. 83.

19. Wyczerpujący przegląd tych fatalnych perypetii wydawniczych sporządził Adam Wiedemann w tekście „Stare, a nowe (puzzle)”, zob. Adam Wiedemann, „Poczytalność. Przygody literackie”, Warstwy, Wrocław 2016, s. 320-324.

20. Witold Wirpsza, „Don Juan”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 57.

21. Witold Wirpsza, „Mały gatunek. Wiersze 1943-1959”, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 60.

22. Walter Benjamin, „O pojęciu historii”, w: tegoż, „Konstelacje”, przeł. Adam Lipszyc i Anna Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 322.

23. Roger Caillois, „Odpowiedzialność i styl. Eseje o formach wyobraźni”, przeł. Jan Błoński i in., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, s. 114.

24. Tamże, s. 119.

25. Witold Wirpsza, „Don Juan”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 28.

26. Tamże, s. 30.

27. Roger Caillois, dz. cyt., s. 105.

28. Susan Sontag, „O fotografii”, przeł. Sławomir Magala, Karakter, Kraków 2023, s. 38.

29. Witold Wirpsza, „Komentarze do fotografii. The Family of Man”, Instytut Mikołowski, Mikołów 2017, s. 2.

30. Tamże, s. 40.

31. Tamże, s. 6-7.

32. Witold Wirpsza, „Drugi opór”, Czytelnik, Warszawa 1965, s. 9-10.

33. Tamże, s. 5.

34. Witold Wirpsza, „Mały gatunek”, s. 35.

35. Tamże, s. 21.

36. Tamże, s. 7.

37. Tamże, s. 39.

38. Tamże, s. 41.

39. Witold Wirpsza, „Przesądy”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966, s. 29.

40. Tamże, s. 38.

41. Tamże, s. 31.

42. Adam Kaczanowski, „Szkielet małpy. Szept”, WBPiCAK, Poznań, s. 24.

43. Witold Wirpsza, „Przesądy”, s. 59.

44. Witold Wirpsza, „Drugi opór”, s. 32.

45. Witold Wirpsza, „Traktat skłamany. Próba zmyślenia nieobowiązującego”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 18.

46. Tamże, s. 9.

47. Tamże, s. 24.

48. Tamże, s. 30.

49. Tamże, s. 16.

50. Quentin Meillassoux, „Metafizyka i fikcja światów spoza nauki. Isaac Asimov: Kula bilardowa”, przeł. Piotr Herbich, Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, Warszawa 2020, s. 77-88.

51. Witold Wirpsza, „Traktat skłamany”, s. 26 i 32.

52. Tamże, s. 27 i 33.

53. Tamże, s. 28.

54. Tamże, s. 31.

55. Tamże.

56. Tamże.

57. Witold Wirpsza, „Apoteoza tańca”, Oficyna Literacka, Kraków 1985, s. 5.

58. G. W. Hegel, Fenomenologia ducha, tom 1, przeł. Adam Landman, Warszawa 1963, s. 52

59. Witold Wirpsza, dz. cyt., s. 16.

60. Tamże, s. 36.

61. Quentin Meillassoux, „Po skończoności. Esej o koniecznej przygodności”, przeł. Piotr Herbich, Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, Warszawa 2015, s. 96-97.

62. Witold Wirpsza, dz. cyt., s. 43.

63. Witold Wirpsza, „Liturgia”, Instytut Mikołowski, Mikołów 2006, s. 35.

64. Tamże, s. 93.

65. Tamże, s. 75.

66. Tamże, kolejno s. 49, 48, 44.

67. Czesław Miłosz, „Wiersze wszystkie”, Wydanie drugie uzupełnione, Wydawnictwo Znak, Kraków 2015, s. 1293.

68. Witold Wirpsza, „Liturgia”, s. 65.

69. Tamże, s. 49.

70. Tamże, s. 39.

71. Tamże, s. 95.

72. Tamże, s. 65.

73. Tamże, s. 36.