Wioletta Perzanowska

Między śmiechem a niepokojem. O tłumaczeniu Jane Bowles

Świat, którego nie sposób domknąć

Jane Bowles pozostawiła po sobie zaskakująco skromny dorobek: jedną ukończoną powieść, „Dwie poważne damy” („Two Serious Ladies”), wydaną w 1943 roku, sztukę teatralną „W letnim domu” („In the Summer House”), kilka opowiadań oraz rozproszone szkice i fragmenty większych, nigdy niezrealizowanych zamierzeń literackich. To niewiele, zwłaszcza jeśli pomyśleć o ambicjach pisarki i o tym, z jakim trudem i uporem szukała właściwego brzmienia dla każdego zdania. A jednak w tych nielicznych utworach zdołała stworzyć świat zarazem znajomy i dziwnie obcy, rządzący się własną logiką. Najzwyklejsze sytuacje przybierają w nim nieoczekiwany obrót, a pozornie błahe rozmowy odsłaniają złożoność ludzkich uczuć i relacji.

Jane Bowles (1917–1973) urodziła się w Nowym Jorku jako Jane Auer. Dzieciństwo spędziła częściowo w Szwajcarii, gdzie leczyła gruźlicę kości. Wcześnie poznała doświadczenie choroby i ograniczenia, ale równie wcześnie odkryła przyjemność wymyślania historii. W 1938 roku poślubiła Paula Bowlesa, kompozytora i pisarza. O ich niezwykłej więzi najwięcej mówią listy, do których jeszcze powrócę. Pod koniec lat czterdziestych ważnym miejscem w biografii obojga stał się Tanger. Jane fascynowała różnorodność języków i obyczajów, ale życie w obcym otoczeniu bywało dla niej trudne. Połączenie ciekawości świata i codziennego zniecierpliwienia nadawało jej obserwacjom szczególną wyrazistość. W Tangerze poznała Cherifę, Marokankę, z którą nawiązała wieloletnią, burzliwą relację. Namiętność i czułość przeplatały się w niej z napadami zazdrości, nieufnością i trudnościami w porozumieniu. Różnice języka, kultury i pozycji społecznej dodatkowo komplikowały ich związek. W listach Jane Cherifa jawi się raz jako osoba najbliższa, innym razem jako źródło niepokoju i rozdrażnienia. Trudno przy tym oddzielić rzeczywisty obraz tej relacji od lęków i wyobrażeń samej pisarki.

Podobne sprzeczności odnajdujemy w jej prozie, choć nie sposób sprowadzić ich do osobistych doświadczeń autorki. Szczególne miejsce w spuściźnie Bowles zajmują fragmenty prozatorskie, które przez lata pozostawały na marginesie zainteresowań czytelników. Niektóre sprawiają wrażenie niemal ukończonych opowiadań, inne urywają się właśnie wtedy, gdy historia zaczyna nabierać kształtu. Obok rozbudowanych portretów psychologicznych znajdziemy tu sceny wręcz teatralne, pozornie błahe epizody z codziennego życia czy zapisy wewnętrznych rozterek bohaterów. Początkowo trudno dostrzec, co je łączy, a jednak w miarę czytania wyłania się z nich zaskakująco spójny obraz świata. Powracają te same lęki, pragnienia i obsesje, podobne trudności w porozumieniu z innymi, a przede wszystkim nieustanne napięcie między tęsknotą za bliskością a chęcią ucieczki.

Wiele z tych tekstów powstało po wydaniu „Dwóch poważnych dam”, kiedy Bowles poszukiwała formy dla kolejnego większego utworu. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych wracała do rozmaitych pomysłów, rozwijała jedne wątki, porzucała inne, próbując nadać kształt nowej powieści, której roboczy tytuł brzmiał „Out in the World”. Miała to być opowieść o ludziach pochodzących z różnych środowisk, uwikłanych w skomplikowane relacje i usiłujących odnaleźć własne miejsce w świecie. Powieść nigdy nie powstała w zamierzonej postaci. Pozostały notatniki, rękopisy, kolejne wersje scen i urwane historie, które z czasem zaczęto czytać jako osobne utwory.

Trudno jednak z całą pewnością odtworzyć pierwotne zamysły Bowles. Zachowane materiały nie pozwalają ustalić dokładnej chronologii powstawania poszczególnych fragmentów ani rozstrzygnąć, które z nich miały wejść w skład powieści. Niektóre wyraźnie wiążą się z tym projektem, inne mogły od początku powstawać jako samodzielne opowiadania lub literackie eksperymenty. Ta niepewność stała się zresztą częścią ich historii. Nie wiemy, jaki kształt nadałaby im autorka, gdyby udało jej się doprowadzić pracę nad nimi do końca.

Pisanie nigdy nie przychodziło Bowles łatwo. Potrafiła miesiącami pracować nad jedną sceną, wielokrotnie poprawiać zdania, porzucać rozpoczęte historie i wracać do nich po długim czasie. Nie był to jednak wyłącznie perfekcjonizm. Z trudem nadawała swoim wyobrażeniom odpowiedni kształt, jakby to, co próbowała uchwycić, nieustannie wymykało się słowom. Z biegiem lat coraz dotkliwiej odczuwała niemoc twórczą. W 1957 roku doznała udaru, którego następstwa, między innymi zaburzenia mowy i widzenia, jeszcze bardziej utrudniły jej pracę. Stan zdrowia pisarki stopniowo się pogarszał. Coraz bardziej zależna od opieki innych, znaczną część ostatnich lat życia spędziła w placówkach leczniczych, przede wszystkim w Maladze, gdzie zmarła w 1973 roku. Nie zdołała już ukończyć kolejnej powieści, pozostawiła jednak szkice, fragmenty prozy i listy, które pozwalają prześledzić jej wieloletnie zmagania z pisaniem.

Łatwo byłoby uznać te niedokończone utwory przede wszystkim za świadectwo niespełnionych ambicji literackich. Taka perspektywa nie oddawałaby jednak sprawiedliwości samym tekstom. Wiele z nich zachowuje niezwykłą intensywność, choć nie doczekały się zakończenia. Co więcej, ich otwartość zdaje się niekiedy współgrać z samą naturą pisarstwa Bowles. Jej bohaterowie rzadko odnajdują wewnętrzną równowagę, konflikty pozostają nierozstrzygnięte, a to, co najważniejsze, często rozgrywa się poza słowami. Niedokończenie, nawet jeśli wynika z okoliczności pracy pisarki, nie musi więc oznaczać artystycznego braku. Bywa raczej wyrazem natury świata, w którym niczego nie da się do końca wyjaśnić. Kiedy czytałam te historie po raz pierwszy, uderzyły mnie nie tyle urwane wątki, ile zaskakująca samowystarczalność pojedynczych scen. Nawet jeśli nie wiemy, co stało się z bohaterami później, pamiętamy ich gesty, milczenie, przypadkowe zdania. Właśnie z tej intensywności szczegółu bierze się niezwykła siła Bowles.

Listy do Paula: między bliskością a oddaleniem

Osobne miejsce w spuściźnie Jane Bowles zajmują listy do Paula. Ich małżeństwo wymykało się konwencjonalnym wyobrażeniom o wspólnym życiu: oboje cenili niezależność, mieli własne związki uczuciowe i często przebywali osobno, lecz pozostawali sobie bliscy. Łączyły ich przywiązanie, wzajemne zainteresowanie twórczością i szczególny rodzaj humoru. Wymyślili nawet prywatną zabawę: Paul wcielał się w papugę Bupple’a Hergesheimera, Jane zaś w jej ciotkę Teresę Brawn. Stąd czułe „Bupple” i „Buppie” w nagłówkach listów oraz podpis „Teresa”.

Korespondowali przez wiele lat, szczególnie podczas długich okresów spędzanych osobno. W zbiorach Harry Ransom Center zachowały się listy Jane z lat 1944–1966 oraz listy Paula do Jane z lat 1951–1965; daty te określają zakres archiwaliów, nie zaś początek i koniec ich korespondencji. Listy te prowadzą czytelnika przez różne miejsca ich życia, między innymi Nowy Jork, Paryż i Tanger. Są kroniką podróży, spotkań i codziennych trosk, a zarazem świadectwem nieustającego dialogu dwojga pisarzy, którzy z uwagą śledzili swoje literackie poczynania. Jane opowiada Paulowi o przyjaciołach, zwierzętach, pieniądzach i zdrowiu, a obok domowych spraw pojawiają się uwagi o literaturze. Śledzi przyjęcie jego książek i z dumą odnotowuje sukcesy, lecz pisze też o własnych niepowodzeniach. Zwierzenia dotyczące nieukończonej powieści pokazują, jak bardzo potrzebowała jego zrozumienia jako pisarza, nie tylko jako męża.

Listy odsłaniają również trudniejszą stronę ich związku. Jane potrafi przyznać się do zazdrości, poczucia odrzucenia i lęku, że Paul lepiej czuje się w towarzystwie innych. Dostrzega swoją zależność finansową, a jednocześnie nie chce uznawać małżeństwa za źródło automatycznych przywilejów. W liście dotyczącym bolesnego pobytu w Fezie pisze: „Łączy mnie z Tobą coś więcej niż tylko małżeństwo”. To wyznanie nie usuwa sprzeczności, lecz raczej ją uwydatnia: Jane pragnie być blisko Paula, nie rezygnując z przekonania, że każde z nich powinno zachować własną swobodę.

Szczególnie zapadły mi w pamięć listy z lat 1947–1957. Jane odsłania się w nich ze wszystkimi swoimi sprzecznościami: bywa czuła i złośliwa, pełna nadziei i zwątpienia, spragniona bliskości, a zarazem niechętna wszelkim ograniczeniom. Szczerość tych wyznań bywa bolesna, zwłaszcza gdy próbuje podważyć własne osądy i spojrzeć na sytuację oczami męża. Zupełnie inaczej rozwija się opowieść o Cherifie i przygotowaniach do święta kończącego ramadan. Jane musi porozumieć się w sprawie kury, umawia się na targu, gubi się w niepewnych planach i wędruje za pochodem, który nie zmierza tam, dokąd miał prowadzić. Opisuje to z rozbawieniem, ale i autentycznym zachwytem nad światem, w którym wszystko dzieje się jakby poza ustalonym porządkiem. A potem przyznaje, jak bardzo chciałaby dzielić takie dni z Paulem — choć zarazem obawia się, że jego obecność mogłaby ograniczyć jej swobodę. W jednej anegdocie mieszczą się więc dwa przeciwstawne pragnienia.

W liście z Paryża pisze o spotkaniach z Alicją B. Toklas, o własnej nieśmiałości, o rozczarowaniu reakcją Eudory Welty na jej książkę, a także o pracy i życiu z Jody. W relacjach Jane znane postacie świata literackiego schodzą z piedestału: Toklas okazuje się gospodynią, która przestaje podawać jej ulubione kanapki, a Welty — pisarką, której opinia potrafi dotkliwie zranić. Z kolei w tangerskim liście z kwietnia 1957 roku groteskowe perypetie kotów i papugi Seth oraz rozmowa z Allenem Ginsbergiem sąsiadują z wyznaniami o samotności i lęku przed niemocą twórczą. Komizm nie łagodzi tu niepokoju; oba nastroje istnieją jednocześnie.

W listach odnajdywałam obserwatorkę ludzkich zachowań znaną mi z opowiadań, lecz nie chciałabym traktować korespondencji jako prostego klucza do jej prozy. Prywatne wyznanie może być przesadne, niesprawiedliwe, zapisane pod wpływem chwili. Tym cenniejsze wydaje się to, że pozwala usłyszeć Jane w innej, mniej kontrolowanej tonacji. Przy tłumaczeniu tej korespondencji szybko przekonałam się, że jej pozorna swoboda sprawia nie mniej trudności niż osobliwa proza Bowles. List potrafi rozpocząć się od sprawy całkiem praktycznej, by po kilku zdaniach zamienić się w wyznanie, złośliwą miniaturę obyczajową albo niemal teatralny dialog. W opowieści o Cherifie komizm rodzi się z kolejnych nieporozumień i drobiazgowych wyjaśnień, które zamiast porządkować sytuację, jeszcze bardziej ją komplikują. Nie chciałam tego chaosu wygładzać ani nadawać mu elegancji, której Jane wcale nie szukała. Zależało mi, żeby polskie zdania zachowały żywość opowieści snutej dla jednej, dobrze znanej osoby.

Jane zwraca się do Paula poufale, raz czule, innym razem zaczepnie; potrafi żartować z niego i z siebie, a chwilę później odsłonić lęk, którego nie sposób potraktować jako kolejnego dowcipu. Jej „Bupple” należy do prywatnego świata małżonków i trudno byłoby zastąpić go polskim pieszczotliwym odpowiednikiem bez utraty czegoś istotnego. Podobnie z nazwami tangerskich miejsc, arabskimi słowami i aluzjami do znajomych: czasem potrzebują krótkiego objaśnienia, ale nie powinny gubić się wśród licznych przypisów. Czytelnik musi odczuć, że przysłuchuje się rozmowie, która zaczęła się na długo przed napisaniem listu i będzie trwała nadal. Najwięcej uwagi wymagały miejsca, w których żart nagle ustępuje wyznaniu. Nie chciałam tych przejść łagodzić ani porządkować sprzecznych uczuć Jane. Dzięki nim w listach pozostaje obecna osoba, która potrafi być jednocześnie błyskotliwa, czuła, niecierpliwa i bezradna.

Styl bez ornamentu, ale nie bez precyzji

Podobną wrażliwość na pozornie błahe szczegóły, którą odnajdujemy w listach Jane Bowles, dostrzegamy również w jej prozie. Pisarka potrafi zbudować całą scenę wokół rozmowy przy stole, rodzinnej sprzeczki, przedmiotu stojącego w pokoju czy gestu, którego przyczyny trudno się domyślić. Nie narzuca tym szczegółom symbolicznego znaczenia ani nie podpowiada czytelnikowi, jak powinien je rozumieć. Pozwala, by sens wyłaniał się z rozdźwięku między tym, co bohaterowie mówią, co robią i jak sami tłumaczą swoje zachowanie. Właśnie w tym tkwi zwodniczość jej stylu: pod pozorną prostotą języka kryje się znacznie bardziej skomplikowany obraz ludzkich zachowań i emocji.

Narrator Bowles pozostaje powściągliwy nawet wtedy, gdy sytuacja ociera się o groteskę. Nie wskazuje winnych ani nie zamyka scen psychologicznym objaśnieniem. Czytelnik sam musi rozpoznać chwilę, w której śmiech zaczyna budzić zakłopotanie.

„Przyjęcie dla dzieci”: niewinność, która budzi lęk

W „Przyjęciu dla dzieci” chłopiec występuje w kostiumie kukurydzy. Papierowa kryza uwiera go pod brodą, a z kapelusza sterczą prawdziwe kolby. Już sam ten widok jest zabawny, ale trudno dostrzec w nim dziecięcą beztroskę. Chłopiec wstydzi się swojego stroju, a jednocześnie uważa go za najzwyklejsze i najmniej niepokojące ze wszystkich przebrań. Ta sprzeczność ujawnia się od razu i pozostaje nierozstrzygnięta: to, co śmieszne dla obserwatora, dla bohatera jest formą schronienia.

Chłopiec wyobraża sobie potem daleką krainę, gdzie mieszka krowa. Marzy o tym, by znaleźć się w jej brzuchu i dołączyć do tych, którzy wprawiają ją w ruch. To osobliwa postać pragnienia przynależności: marzy o tym, by znaleźć się wewnątrz sztucznego zwierzęcia, gdzie ukrywają się inne dzieci. Kiedy jednak krowa naprawdę się zbliża, chce uciec. W przekładzie starałam się zachować to nagłe przejście od tęsknoty do przerażenia, nie próbując go psychologicznie wyjaśniać ani sugerować czytelnikowi, że bohater boi się bliskości. Bowles pozwala nam to odczuć, zanim potrafimy to nazwać.

Szczególną rolę odgrywa krowa z papier-mâché. Chłopiec przesuwa dłonią po boku krowy, przygląda się namalowanemu oku i nagle dostrzega w nieruchomej źrenicy prawdziwe ludzkie oko. Zapach kleju, sztywność konstrukcji i szorstkość papieru budzą większy niepokój niż jakiekolwiek wyjaśnienie. Kulminacyjne skandowanie „Kukurydza dla krowy!” jest zarazem komiczne i okrutne. Zabawa niepostrzeżenie zamienia się w zbiorowy rytuał, nad którym chłopiec traci kontrolę.

„Andrzej Niemowa”: uczucia, które nie znajdują języka

W „Andrzeju Niemowie” najważniejsze sprawy rozgrywają się między tym, co bohaterowie przeżywają, a tym, co potrafią wyrazić słowami. Andrzej chce odejść z domu, ale nie potrafi uznać tego pragnienia za naturalny etap dorastania. Matka postrzega jego zamiar jako porzucenie, wręcz zdradę. Kiedy wybucha płaczem, Andrzej ma wrażenie, jakby szlochało w niej głęboko ukryte dziecko. To poruszający, a zarazem niepokojący obraz odwrócenia ról: syn czuje się odpowiedzialny za matkę, której cierpienia nie potrafi ukoić. Szczególnie charakterystyczna dla Bowles jest nagła zmiana tonu po tej pełnej emocji scenie. Gdy szloch matki cichnie, ojciec prosi o rachunek i mówi kelnerce: „Ta zupa pomidorowa była naprawdę dobra”. Dorzuca jeszcze uwagę o szynce z ananasem. Nie chodzi jednak wyłącznie o rozładowanie napięcia. Przyziemne uwagi ojca uświadamiają nam, że czyjś dramat może rozgrywać się tuż obok najzwyklejszych spraw. W przekładzie nie chciałam ani ratować ojca przed śmiesznością, ani przedstawiać go jako człowieka świadomie okrutnego. Jego słowa musiały pozostać nieznośnie zwyczajne.

W scenie spotkania z młodym żołnierzem przy ognisku milczenie Andrzeja nabiera innego znaczenia. Chłopak zaprasza go, by usiadł obok niego, częstuje jedzeniem i opowiada o gotowaniu pod gołym niebem. Andrzej zakochuje się w nim niemal od pierwszej chwili, ale jedyne, na co potrafi się zdobyć, to kilka słów o wietrze. Kiedy rozmówca przyznaje mu rację, odczuwa „niemal absurdalną radość”. Nie ma tu wielkiego wyznania, jest tylko dyskretne potwierdzenie, które urasta do rangi wydarzenia. O sile tej sceny decyduje właśnie rozdźwięk między banalnością wypowiadanych słów a intensywnością przeżycia. Pracując nad tą historią, najdłużej zatrzymywałam się przy zdaniach, które na pierwszy rzut oka niczego nie wyjaśniają. Zwykła uwaga o wietrze może znaczyć więcej niż wyznanie, a spóźnione powtórzenie słowa zdradza uczucie, którego bohater nie umie nazwać.

„Piątek” i „Żelazny stolik”: powaga nie na miejscu

W „Piątku” pozornie niewiele się dzieje. Mężczyzna siedzi w jadłodajni, przegląda menu i zgodnie z rodzinnym zwyczajem próbuje wybrać najtańszą potrawę. Problem w tym, że nie znosi ryb, które akurat kosztują najmniej. Decyduje się więc na stek, ale zamawia go tak cicho, że kelnerka musi upewnić się, czy dobrze usłyszała. Bowles wydobywa z tej zwyczajnej sytuacji zaskakujący komizm. Wyniesiony z zamożnego domu nakaz oszczędności zderza się z najprostszą niechęcią do łupacza i stynek1. Najważniejsza jest tu powaga bohatera. Nie wolno zrobić z niego skąpca rodem z farsy ani nadać kelnerce tonu kabaretowej partnerki. Zawstydzenie mężczyzny nie jest samo w sobie śmieszne; komizm rodzi się z dysproporcji między wagą, jaką przywiązuje do swojego wyboru, a błahością całej sytuacji. Dlatego tak dobrze działa proste „Tak. Nie mam wielkiego wyboru”. To zdanie brzmi, jakby dotyczyło losu, nie obiadu.

W „Żelaznym stoliku” zwyczajna sceneria hotelowego tarasu staje się tłem dla rozważań o sprawach najwyższej wagi. Metalowy stolik, słońce, obecność innych gości — nic nie zapowiada filozoficznej dyskusji. A jednak pada stwierdzenie: „Cywilizacja chyli się ku upadkowi”. Komizm tej sceny wynika ze zderzenia powagi wypowiedzianych słów z banalnością okoliczności, w jakich zostają wypowiedziane.

„Szukając Lane”: dwa światy, jedna rozmowa

W „Szukając Lane” dwie siostry mieszkają w drewnianym domu w górskim miasteczku. Dora lubi zmieniające się pory roku, Lane natomiast chce wyjechać na Florydę. Pozornie spierają się o pogodę, lecz w istocie ich rozmowa odsłania dwa odmienne sposoby patrzenia na świat. Dora przyjmuje rzeczywistość z niewzruszonym ufnością, podczas gdy Lane wszędzie czuje się obco i nieswojo. Siostry nie potrafią się porozumieć, ponieważ każda inaczej wyobraża sobie, co czyni życie znośnym. Lane mówi: „To przecież nienormalne, żeby ktoś był przez cały czas tak pogodny jak ty”. Zaraz potem dodaje: „Każda kobieta powinna czasem mieć swoje humory”. W tym odwróceniu normy kryje się nie tylko komizm, lecz także próba usprawiedliwienia własnego charakteru. Lane chciałaby uznać gorszy nastrój za coś bardziej naturalnego niż pogoda ducha. Dora odpowiada po prostu, że nie ma powodu do smutku, co tylko pogłębia dzielącą je przepaść. W przekładzie starałam się nie wyostrzać kąśliwości Lane. Jej złośliwość rani tym dotkliwiej, im bardziej zwyczajnie brzmią wypowiadane przez nią słowa.

Jeszcze bardziej intrygująca jest scena, w której siostry dostrzegają przez okno białego psa. Dora przypuszcza, że zwierzę cieszy się świeżym powietrzem albo szuka jedzenia. Lane natomiast wyobraża sobie, że być może zmierza ono do innego miasta. Dla Dory jest to po prostu pies; dla Lane staje się symbolem kogoś, kto nigdzie nie potrafi się zakorzenić. Gdy w rozmowie pada słowo „podróż”, Lane odczuwa wstyd. Ta nieoczekiwana reakcja na tak zwyczajne słowo wiele mówi o sposobie, w jaki Bowles kreśli swoich bohaterów: pozornie przypadkowy temat rozmowy odsłania ich najskrytsze obsesje.

W relacji Dory i Lane szczególnie poruszające jest wspomnienie z dzieciństwa. Mała Lane znika z domu, a Dora rozpaczliwie jej szuka. Kiedy wreszcie odnajduje młodszą siostrę, ta gryzie ją w podbródek. Dora reaguje pocałunkami. Matka domaga się, by okazała gniew, a gdy dziewczynka nie spełnia jej oczekiwań, sama ucieka się do przemocy. W tym jednym zdarzeniu miłość splata się z bólem, posłuszeństwo z buntem, a czułość z osobliwą przyjemnością czerpaną z własnego cierpienia. Gdyby opowiedzieć tę historię inaczej, łatwo byłoby uczynić z niej przypowieść o toksycznej więzi. Bowles nie pozwala jednak na tak jednoznaczne odczytanie. Dora szczerze kocha siostrę, lecz w jej uczuciu jest coś niepokojąco bezwarunkowego. Matka usiłuje przywrócić zdroworozsądkowy porządek, ale sama ucieka się do przemocy. Każda z bohaterek kieruje się własnymi racjami, a jednocześnie przekracza granice, których nie dostrzega.

„Laura i Sally”: bliskość jako próba sił

W „Laurze i Sally” Jane Bowles buduje niemal całą akcję z rozmów i drobnych gestów, które w innym opowiadaniu mogłyby pozostać niezauważone. Laura Seabrook, pogrążona w melancholii, i Sally McBride, przekonana, że szczęście można osiągnąć dzięki samodyscyplinie, spotykają się w ośrodku Cataract. Sally porównuje szczęście do kunsztownie wykonanej klatki, zza której srebrnych prętów można obserwować świat. Metafora, mająca w jej zamyśle nieść pocieszenie, odsłania zarazem cenę tak pojmowanego bezpieczeństwa: odgrodzenie od innych. Laura nie podziela tej wiary w porządek, ale sama nie potrafi w pełni uczestniczyć w życiu, którego tak rozpaczliwie pragnie.

Ich przyjaźń przypomina osobliwy pojedynek. Laura umie zranić Sally jednym pozornie niewinnym pytaniem, by zaraz potem szukać jej towarzystwa, jak gdyby chciała naprawić wyrządzoną przykrość. W istocie jednak wzburzenie Sally wyrywa Laurę z odrętwienia i przywraca poczucie własnej siły. Sally natomiast, tak przywiązana do swoich zasad, niemal każde słowo Laury odbiera jako zagrożenie dla osiągniętej z takim trudem równowagi. Łączy je wzajemna zależność, choć żadna nie potrafi przyznać, co właściwie czerpie w tej relacji. Bowles nie rozstrzyga, która z nich ma rację. Pozwala, by ich sprzeczne pragnienia stopniowo odsłaniały się w rozmowach. Szczególnie wymowna jest wizyta u rodziny Cassalottich. Laura ożywia się wśród śmiechu, piwa i wspólnego oczekiwania na ravioli, podczas gdy Sally coraz bardziej zamyka się w sobie. Kiedy pan Cassalotti podnosi krzesło wraz z siedzącą na nim Sally i przysuwa je do stołu, sytuacja nabiera farsowego charakteru, lecz dla bohaterki staje się źródłem dotkliwego upokorzenia. Komizm i okrucieństwo okazują się tu nierozdzielne. Równie charakterystyczna jest rozterka Laury, która w pewnej chwili sprowadza swój egzystencjalny niepokój do wyboru między ravioli a spacerem po lesie. Mimo że to zestawienie jest zabawne, nie umniejsza jednak jej cierpienia. Przeciwnie, błahość dylematu tym wyraźniej odsłania bezradność bohaterki.

W tłumaczeniu tego opowiadania najtrudniejsze okazało się zachowanie zmiennej tonacji. Dialogi musiały brzmieć zwyczajnie, niekiedy wręcz niezręcznie, ponieważ właśnie ich pozorna banalność buduje napięcie. Zbyt elegancka polszczyzna pozbawiłaby uporczywe pytania Sally i zaczepki Laury charakterystycznego, nieco szorstkiego tonu, zbyt wyrazista ironia zaś podpowiadałaby czytelnikowi, kiedy powinien się śmiać. Równie ważne było unikanie nadmiernej psychologizacji. Bowles pozwala bohaterkom zaprzeczać samym sobie, nie wyjaśniając każdej zmiany nastroju. W przekładzie należało zachować te sprzeczności, nie tracąc przy tym z oczu precyzji szczegółów — pomarańczowego samochodziku w gablocie, kuchenki Sterno, talerza ravioli czy szyszek zbieranych do kapelusza — które nieoczekiwanie nabierają większego znaczenia niż deklarowane uczucia.

„Señorita Córdoba”: między elegancją a absurdem

„Señorita Córdoba” jest znakomitym przykładem komizmu rodzącego się ze zderzenia różnych porządków. List matki rozpoczyna się od patetycznej pochwały Antigui i rodzinnych wspomnień, lecz szybko przechodzi do spraw bardziej przyziemnych: ceny noclegu, wielkości porcji kurczaka, jakości mięsa czy nietrafionego podarunku od znajomej. Matka zapewnia, że jedzenie właściwie jej nie interesuje, choć poświęca mu znaczną część korespondencji. Violeta stopniowo traci cierpliwość: Potrafią przez cały list rozprawiać o kurczaku. Czytelnik dostrzega jednak pewną ironię: córkę drażni przyziemność matki, a przecież sama pozostaje uwikłana w podobne troski.

Violeta planuje zdobyć pieniądze na otwarcie pracowni krawieckiej w Paryżu. Oblicza potrzebną sumę, ogląda swoje suknie i zastanawia się, jak zwrócić na siebie uwagę zamożnego mężczyzny. Jej marzenia o elegancji nieustannie przeplatają się z finansowymi kalkulacjami i naiwną wiarą w to, że bogactwo idzie w parze z moralną doskonałością. Ludzi naprawdę bogatych uważa niemal za świętych. W tym utożsamieniu luksusu z dobrocią kryje się nie tylko komizm, lecz także przenikliwy portret bohaterki.

W pensjonacie, w którym zatrzymała się señorita Córdoba, zwyczajna rozmowa o piwie zamienia się w niemal teatralną scenę. Pan Ramírez oznajmia córce, że powinna wypić szklankę piwa, skoro niemieckie dzieci je piją, a Niemcy są znakomitym narodem. Dziewczynka odmawia, lecz ojciec przekonuje ją, że nie może wiedzieć, czy piwo jej smakuje, skoro nigdy go nie próbowała. Matka początkowo sprzeciwia się temu absurdalnemu pomysłowi, by po chwili zacząć nakłaniać córkę do posłuszeństwa. Bowles nie komentuje arbitralności władzy dorosłych — wystarcza jej sama kolejność wypowiedzi. To, co jeszcze przed chwilą wydawało się niedorzeczne, nagle staje się obowiązkiem, ponieważ ważniejsze od wszelkich argumentów okazuje się zachowanie rodzinnego porządku. Piana na ustach dziewczynki i łzy w jej oczach sprawiają, że sytuacja przestaje być niewinną komedią.

Dialogi, w których nikt nikogo nie słucha

Dialogi Bowles przypominają niekiedy rozmowy podsłuchane przez uchylone drzwi. Bohaterowie odpowiadają na pytania, których nikt nie zadał, niespodziewanie zmieniają temat, a cudze uwagi traktują jako pretekst do wygłaszania własnych poglądów. W „Szukając Lane” rozmowa o pogodzie niepostrzeżenie przechodzi w rozważania o moralności, by po chwili skierować się ku sprawom tak odległym od siebie jak los bezpańskiego psa i podróże. W „Señoricie Córdobie” propozycja wspólnego spaceru wywołuje uprzejmy, lecz rozwlekły monolog Angielki o porze śniadania, korespondencji i palącym słońcu.

W podobnych scenach słowa służą przede wszystkim utrzymywaniu dystansu. Uprzejmość nie zawsze oznacza życzliwość, pytanie niekoniecznie wymaga odpowiedzi, a zgoda może być jedynie sposobem na zakończenie niewygodnej rozmowy. Dlatego w przekładzie nie należy nadawać dialogom większej spójności ani doszukiwać się w nich logiki, której nie ma w oryginale. Wypowiedzi bohaterów nie zawsze muszą do siebie przystawać; czasem właśnie to, co pozostaje niewypowiedziane, okazuje się najważniejsze.

„Dziennik Emmy Moore”: intymność i poza

„Dziennik Emmy Moore” sprawia wrażenie zapisu myśli chwytanych na gorąco. Ta pozorna spontaniczność jest jednak zwodnicza. Wahania, nagłe zmiany tematu i drobiazgowe opisy błahych zdarzeń składają się na portret kobiety, która próbuje opowiedzieć o sobie, choć nie zawsze rozumie własne postępowanie. Intymność dziennika nie gwarantuje ani szczerości, ani tego, że autorka odsłania swoje prawdziwe intencje; może być jeszcze jednym sposobem kreowania własnego wizerunku.

Kobiety Bowles: wolność bez obietnicy szczęścia

Bohaterki Bowles rzadko mieszczą się w prostych schematach kobiecej emancypacji czy podporządkowania. Dora żyje zgodnie z własnym wyobrażeniem szczęścia, a jednak jej miłość do siostry przybiera niepokojącą postać. Lane pragnie uciec, lecz nie potrafi odnaleźć spełnienia w wolności, o której marzy. Violeta chce się usamodzielnić i otworzyć pracownię w Paryżu, ale potrzebne do tego pieniądze zamierza zdobyć dzięki zamożnemu mężczyźnie. Ich pragnienia bywają sprzeczne i nie dają się sprowadzić do spójnych wizji życia.

Współczesny język podsuwa gotowe określenia opisujące zależność i samostanowienie. Przekładając Bowles, starałam się jednak nie narzucać jej bohaterkom takich kategorii. Chciałam zachować ich wewnętrzne sprzeczności, groteskowe rysy, a niekiedy także okrucieństwo, bez doszukiwania się jednoznacznych motywów postępowania.

Powtórzenie jako rytm myślenia

W trakcie pracy nad przekładem nieraz musiałam rozstrzygać, które powtórzenia zachować. Zasady stylistyki uczą, by ich unikać: szukać synonimów, zmieniać szyk zdań, eliminować wyrazy o podobnym brzmieniu występujące blisko siebie. U Bowles takie zabiegi mogą jednak pozbawić tekst jego szczególnego charakteru. Powtórzenie oddaje niekiedy bezradność myśli, która nieustannie powraca do tego samego punktu. Lane uporczywie rozpamiętuje to, co ją drażni, Andrzej — własną odmienność, a bohaterowie dialogów powtarzają cudze słowa, jakby chcieli się upewnić, że rzeczywiście zostały wypowiedziane.

Czasem usuwałam powtórzenie, by później do niego wrócić, ponieważ bez niego zdanie traciło swój nerwowy rytm. Innym razem wystarczyła zmiana jednego czasownika, aby polski tekst przestał brzmieć jak kalka, nie tracąc przy tym charakterystycznej natarczywości. Najtrudniejsze pozostawało rozpoznanie granicy między zamierzonym rytmem prozy Bowles a niezręcznością wynikającą z przekładu.

Teatralność i świat przedmiotów

Proza Bowles ma często wyraźnie teatralny charakter, choć nie oznacza to, że stanowi jedynie szkic przyszłego przedstawienia. Bohaterowie wchodzą do pokoju, siadają przy stole, wykonują drobne gesty, wypowiadają słowa, które nagle zmieniają układ sił. Przestrzeń przypomina niekiedy teatralną scenę: jadalnia, taras, pokój sióstr czy polana przy ognisku stają się miejscami, w których ujawniają się skomplikowane zależności między bohaterami. Napięcie rodzi się z rozmieszczenia postaci i z tego, kto w danym momencie ma prawo mówić.

W „Señoricie Córdobie” pojawienie się Violety w wieczorowej sukni wprowadza do jadalni zupełnie nową atmosferę. W „Przyjęciu dla dzieci” krowa z papier-mâché wchodzi do pokoju, a grupa dzieci stopniowo osacza chłopca. W „Andrzeju Niemowie” banalna uwaga ojca, wypowiedziana tuż po wybuchu płaczu matki, niespodziewanie rozładowuje napięcie. Wszystkie te sytuacje mają w sobie coś z teatralnych inscenizacji, w których gest, ruch czy pojedyncza kwestia potrafią odmienić bieg wydarzeń.

U Bowles przedmioty bywają zaskakująco uparte. Nie stanowią jedynie tła wydarzeń, lecz wpływają na zachowanie bohaterów i sposób, w jaki doświadczają oni rzeczywistości. Kapelusz chłopca w „Przyjęciu dla dzieci” dosłownie utrudnia mu ucieczkę. Żelazny stolik pozostaje niewzruszony wobec wzniosłych deklaracji. Miech kominkowy, gliniany dzban i indyjskie koce w domu Dory tworzą przestrzeń, w której codzienne przyjemności nabierają niemal metafizycznego znaczenia.

Wobec niedokończonego tekstu

Przekład fragmentów prozy stawia przed tłumaczem dodatkowe wyzwanie: nie zawsze można rozstrzygnąć, czy nietypowe sformułowanie jest efektem świadomego zamysłu artystycznego, czy śladem nieukończonej pracy nad tekstem. W przypadku szkiców i utworów niedokończonych łatwo ulec pokusie wyręczenia autorki — wygładzenia przejść, usunięcia niekonsekwencji czy dopowiedzenia związków między poszczególnymi scenami.

Przekład nie polega na odtwarzaniu idealnej wersji utworu, która przecież nigdy nie powstała. Nie sposób wiedzieć, jak autorka zmieniłaby dane zdanie, gdyby do niego powróciła. Można jedynie próbować jak najwnikliwiej zrozumieć sposób, w jaki funkcjonuje tekst w zachowanej postaci. Należy oczywiście eliminować niezręczności powstałe w tłumaczeniu, zachowując przy tym charakterystyczną dla oryginału dziwność.

Zachować osobliwość

Nie każdą niezręczność można jednak usprawiedliwić stylem autorki. Dlatego stale wracałam do oryginału, porównywałam go z polską wersją i czytałam przekład na głos. Zastanawiałam się, czy osobliwość i komizm rzeczywiście należą do świata Bowles, czy też wynikają z moich nietrafnych wyborów, a także czy dopracowując tekst, nie wyjaśniam czegoś, co autorka świadomie pozostawiła niedopowiedziane.

Pytania o granice swobody tłumacza pojawiły się również przy kwestii z pozoru błahej — imionach bohaterów. W „Andrzeju Niemowie” i „Piątku” zdecydowałam się spolszczyć niektóre imiona i nazwy, choć we współczesnej praktyce przekładowej przeważa tendencja do zachowywania ich oryginalnego brzmienia. Nie zawsze jednak tak było. Wystarczy przywołać Annę Przedpełską-Trzeciakowską, która w swoim przekładzie „Dumy i uprzedzenia” Jane Austen posługiwała się imionami Elżbieta i Karolina, pozostawiając inne w angielskiej postaci. Przykład ten przypomina, że sposób oddawania imion również należy do świadomych wyborów stylistycznych tłumacza. W przypadku Bowles zależało mi przede wszystkim na naturalności narracji. Andrzej i Tomek brzmią zwyczajnie, niemal swojsko — i właśnie taki efekt chciałam osiągnąć. Nie zamierzałam przenosić bohaterów w polskie realia ani zacierać amerykańskiego tła opowieści. Chodziło mi jedynie o to, by obco brzmiące imiona nie odciągały uwagi od tego, co w tych utworach naprawdę niezwykłe: szczególnej logiki, którą kierują się bohaterowie, ich nieoczekiwanych reakcji i trudnych do uchwycenia emocji. Osobliwość prozy Bowles nie wymaga ostentacyjnie dziwnej polszczyzny. Niekiedy kryje się w najzwyklejszym słowie wypowiedzianym w niewłaściwym momencie albo w milczeniu, które zapada po niewinnym pytaniu.

Im dłużej pracowałam nad prozą Jane Bowles, tym mniej przekonująca wydawała mi się opinia o jej rzekomej nieporadności. Pozornie przypadkowe zmiany tonu okazują się często starannie przemyślane: błaha uwaga odsłania samotność, a dramatyczna sytuacja kończy się przyziemnym zdaniem. W świecie Bowles granica między komizmem a cierpieniem pozostaje płynna. Chciałam, by również w przekładzie zachowała się ta niejednoznaczność. Najbardziej lubiłam chwile, kiedy po wielu próbach udawało się nagle znaleźć zaskakująco proste wyjście. Wystarczyło usunąć zbędny przymiotnik, zmienić szyk wyrazów albo zastąpić zbyt sztywną frazę zwyczajnym słowem. Zdanie zaczynało brzmieć naturalnie, choć nadal kryło w sobie coś niepokojącego. Wtedy miałam poczucie, że nie tyle poprawiłam autorkę, ile wreszcie przestałam jej przeszkadzać.