„W barszczu przygód”, „W rosole powikłań”, „W krupniku rozstrzygnięć”… Już sama struktura tytułów, sekwencja uszeregowana w kolejności perswazyjnej – prowokuje do specyficznej interpretacji trylogii „zupnej” (TZ). Sens przygód warto rozwikłać, nie uciekając przed rozstrzygnięciami. Sam Słyk zresztą obiecuje dosłownie, że w trzecim tomie doprowadzi całą sprawę do zaskakującego, bardzo spójnego logicznego rozwiązania [TZ I: 107]¹.

Podoba mi się taka bezczelność. I pójdę tym tropem, by dojść do bezczelnej, kto wie, czy nie bulwersującej konkluzji. Wprawdzie Słyka traktuje się dzisiaj jak antykwaryczną maskotkę ogrodową, a TZ ma status salonowego bibelotu, którego wartość wynika ze zdolności do intrygowania koneserów polonistycznego wintydżu – jednak pozory mylą. Prawda jest taka, że obcujemy z powieścią radykalnie polityczną. To może zaskakiwać, lecz przecież nie musi bulwersować. Szokująca (o ile kogoś jeszcze szokują hipotezy krytycznoliterackie) będzie dopiero następująca teza. TZ to ekstremalnie aktualna maszyneria ideologiczna. Generator impulsów, które tu i teraz mogłyby triggerować nowych ideologów na miarę XXI wieku.

 

ryc. Mariusz Czeżyk

 

*

Trylogię czytałem nie raz, zawsze dochodząc do jednego wniosku. Elektryzująca aparatura narracyjna została zaprogramowana, a może włączyła się samoczynnie – w jednym celu.

Celem świadomym lub rezultatem niezamierzonym było wdrukowanie czytelnikom ideologii operacyjnej, zasilanej jedną myślą. Jeśli kombinujecie, jak wyjść z matni bez wyjścia, znajdziecie w TZ mnożące się wykładniczo możliwości wyjściowe. Piramidalnie zmultiplikowana wielość światów przedstawionych konstytuuje multum odskoczni do myślenia wyzwalającego z potrzasków.

Myślenie materializuje swoją energię w formie fabuł elektryfikcyjnych. To fikcje stymulacyjne, które oświecają autora, narratora i czytelników. Uświadamiają nam mobilizująco, że im bardziej ekscentrycznie będziemy inscenizować namysł nad ideą wyzwolenia, tym szybciej wzrośnie prawdopodobieństwo spektakularnego wyskoku z pułapki.

Z tej perspektywy wyraźnie też widać kluczowe zagrożenia. Majaczy recydywa wcześniejszego marazmu, regres do pierwotnego konformizmu. Jak zawsze nasuwają się stare zdaniowe szablony, jak zawsze do tego samego wracamy drylu po zaskakującym uderzeniu, które poraża serce i rozumy, ciała i poglądy [TZ III: 195].

Wyzwoleńczy impuls gaśnie, szablon reżimowy wsysa nas w starą matnię. Trzeba zatem wymyślić niegasnące dynamo. Flakonon Plux, narrator trylogii tożsamy z autorem, raportuje: czas potrzebny do namysłu postanowiłem uzyskać dzięki temu mojemu (najgenialniejszemu chyba) wynalazkowi, jakim jest bez wątpienia warracja [TZ III: 361].

 

*

Jak rozpoznać i zdefiniować warrację? Jest to akapit zmontowany z ekstrawaganckich zdań, kompresujących purnonsensowe i abstrakcyjne asocjacje. Przykład modelowego modułu? Piania rozwścieczonych pianin, pijanych pianin, pianin pianą oblekłych [TZ II: 393].

Takie sekwencje, kompozyty odjazdowych toposów, kombinacje skojarzeń wyskokowych, pojawiają się nagle, bez związku z wcześniejszą i późniejszą fabułą – przerywając raporty z przygód Pluxa. Ingerencje warracji sprawiają, że główna narracja zostaje na chwilę porzucona za sprawą wtrętów², które wywołują skutki odbieżne [TZ III: 279]. W rezultacie wyskakujemy z głównego nurtu fabularnego, wchodząc w alternatywną czasoprzestrzeń, gdzie kondensuje się kombinatoryczny namysł, esencjalnie emancypacyjny.

Warracja to neologizm łączący wariację z narracją, ale trzeba podkreślić, że nie każda dygresja może być uznana za warrację. Warracjami będą wyłącznie takie kompozyty, które przerwą tok narratorskiego wywodu w sposób skrajnie abstrakcyjny. Kombinacje abstrakcji mają oderwać uwagę czytelnika od fabularyzacyjno-filozofujących akcydensów i skierować ją ku zasadzie generalnej, animującej ogólną dynamikę powieści.

Chodzi o zasadę ekscesu-exodusu. Cała trylogia jest generatorem do ekscesywnego tworzenia wciąż nowych światów, zbudowanych z topologicznych ekstrawagancji. Ekstrawagancja jest również predyspozycją auktorialną. Słyk-Plux to ekscentryczny wagant, a zarazem architekt akceleracjonista, konstruujący extra muros odjechane struktury, zapraszające do kolejnych odjazdów. Marząc o odjazdach, marzymy o nowych światach, lecz nie możemy zagrzać w nich miejsca. Imigrujemy po to, by emigrować, bo pobyt stały oznaczałby ugrzęźnięcie, być może uwięzienie. Dlatego niezbywalne są popędy-napędy „odbieżne”. Trzeba kursować między toposami, odbijać się od jednego do drugiego; wyskoczyć poza jedno imaginarium, wkręcić siebie i innych w drugie, a zaraz potem katapultować się na zewnątrz. Ani nam w głowie kanapy salonów – mówi Plux [TZ III: 188]. Ten, kto ugrzęźnie w pluszu i przyśnie w przytulności, może obudzić się w brzuchu lewiatana albo w domu bez klamek, z drutem kolczastym zamiast żywopłotu.

Eksces-exodus jest wobec tego odskocznią do pożądanej alienacji. Napędza ją rosnąca doskonałość programowej obcości, świadomego wyobcowywania [TZ III: 188]. Wyobcowanie bywa racjonalnym odruchem niezależnej jednostki, ponieważ udomowienie i uspołecznienie mogą być dla nas zabójcze.

Przy czym warracje są tyleż poetyckie, co spekulatywne. Słyk to wirtuoz konceptyzmu nastrojonego konceptualnie, umożliwiającego barokową kontemplację i systemową analizę funkcjonowania katapulty alienacyjnej. Na tym polega istota warracyjnego namysłu: wiemy, że kształty i kolory wyrzutni mogą wariować, ale ich racjonalność rdzeniowa powinna być przewidywalna, stale wyobcowująca. „Pijane pianina” zaprogramowano jako stabilne sekwencery do wyzwalania tendencji odśrodkowych.

 

*

Warracja działa również jak pompa tlenowa. W bezwyjściowości tężeje wszak beztlenowość, a uwięzionym grozi uduszenie. Pod tym względem warracją paradygmatyczną okazuje się pierwsza z całej serii, wkraczająca do gry na samym początku pierwszego tomu TZ.

Mgławice poruszane oddechem galaktycznych płuc, skowronki nigdy nie dorastające do tego, by nazwać je pełnoprawnymi wronami [TZ I: 22].

Mgławica to ogólny kryptonim konstelacji kondensującej namysł nad pragnieniem wolnościowym. Galaktyczne płuca – co oznaczają? Ich sens krystalizuje się, gdy dochodzimy do wniosku, że warracja-wyrzutnia bywa również elipsą. Odsyła nas wtedy do negatywów, które nie są bezpośrednio obecne w tekście, figurują w nim jednak domyślnie, można je rozszyfrować między wierszami. W tym przypadku negatywem galaktycznych płuc, antypodami wolnościowej mgławicy – może być np. czarna dziura. Byłby to kryptonim represyjnego szablonu, w którym uwięzły pragnienia emancypacyjne. W czarnej dziurze, pod wpływem dośrodkowego ucisku, następuje kolaps: uwięzionym zapadają się płuca. Skowronkom emancypacji grozi zmiażdżenie w zarodku, zanim przekształcą się we wrony, zdolne głośno oczernić system więzienny i wykrakać sobie upragnioną swobodę.

 

*

Powyższe abstrakcje mają konkretny kontekst historyczny. „W barszczu przygód” wychodzi w 1980 roku, gdy „realny socjalizm” zapada się pod ciężarem własnych sprzeczności. Z jednej strony jest nadal represyjnym potrzaskiem, z drugiej narastają w nim tendencje emancypacyjne. Powstaje „Solidarność”, która pragnie zerwać się z wewnątrzsystemowej uwięzi i coraz głośniej kracze. Kolejne tomy TZ zostają opublikowane już po wprowadzeniu stanu wojennego, gdy wronę kontestatorkę zmiażdżyła WRONA. Tom trzeci pojawia się na początku drugiej połowy lat osiemdziesiątych i można go uznać za reakcję sumaryczną na przemożną beznadzieję epoki. Cała trylogia zresztą ma strukturę totalizującej odpowiedzi ogólnej, która odzwierciedla nastrój dominujący w tamtym momencie. Skorodowany ustrój uległ już kompromitacji, lecz aparat represji jest wciąż skuteczny na tyle, by pacyfikować nas w granicach ustroju. Wyskok poza jego granice wydaje się wówczas niewyobrażalny, zwłaszcza jako doskok do nowatorskiego konkretu ustrojowego. Pozostają abstrakty, po omacku sondujące przesmyki na zewnątrz. Mgławicowe marzenia, kompresujące tęsknotę za exodusem w formach zwięźle, by nie powiedzieć ciasno zakonspirowanych.

 

*

Warracja bywa skazana na zwięzłość, wymuszoną okolicznościami strukturalno-historycznymi. Zazwyczaj sprasowana w kilku zdaniach, konstytuuje akapit krótki i kryptograficzny, kamuflujący swą funkcję polityczną.

Jak wobec tego deszyfrować jej polityczność? Bereza miał trafną intuicję, gdy sumując dorobek Słyka, zwracał uwagę na Donata Kirscha i jego wynalazek hermeneutyczny: „inwersję”.

Przechodząc do problemu inwersji, zatrzymam się przy tym, co Berezie umknęło. Otóż „Liście croatoan” można uznać za antecedencję TZ. Kirsch kilkukrotnie wprowadza konstrukty składniowo-stylistyczne, przypominające kompozyty, które Słyk później rozwinie, ironicznie radykalizując ich funkcję – i nazwie warracjami.

W „Liściach” pojawia się na przykład istnienie plantatorów truskawek, nieznajomych chudzielców, chodzących jak bociany wśród nieskażonych gajów³. W połowie lat 70-ych Kirschowi mogło się jeszcze zdawać, że wokół nadal rezonowały słodkie echa „Strawberry Fields Forever”, a święte gaje rosły nieskażone⁴. Kilka lat później Słyk bezwiednie kontruje tę bukoliczną psychodelię. Zagubione między przystojnymi strojnymi bocianami dzięcioły miast w drzewo pukać, wykrzywiają dzioby i we własne się czoła pukają [TZ I: 210]. Nie chodzi tu jednak o rozprawę z jakąś konkretną mitologią – trylogia inscenizuje autoironiczne wkraczanie w przestrzeń ogólnie zdemitologizowaną⁵. Dlatego scenerią pierwotną jest Pojezierze Wiwisekt [TZ I: 9]. To wyobcowana preria, półpustynia pełna kalejdoskopowej ostrości, która odcina nas od miraży tradycyjnego mitotwórstwa. Należy je przedrzeźniać, szydzić z nich (wykrzywiając dziób), punktować ich absurdy (pukając się w czoło). Potrzebne też będą wiwisekcje i autopsje. A w ramach pamfletowania dawnych obrzędów – szlachtujące dożynki. Spóźnione sianokosy dla newralgicznego braku kos, przekraczanie normy przez pijaków i psychopatów [TZ I: 213]. Skoro czasu pozostało jednak niewiele [TZ I: 7], a w horyzoncie całej nowoczesności jest późno, ostra demitologizacja musi zdwoić wysiłki, nawet za cenę psychopatycznych ekscesów.

Nic dziwnego, że w scenie otwierającej trylogię Plux wyłania się akurat na Pojezierzu. Jest bohaterem, który performuje wynurzenie z odmętu wczorajszych mitów, implikujące alienację. Jego nazwisko to anagram plusku – częściowo inwersyjny, sugerujący odwrotność wpadania w toń. Plux całym sobą rozumie, że wraz z wyobcowaniem następuje odwrócenie konwencjonalnej relacji z immersyjną mitologią. Dotychczas relacja ta była pogrążona w afirmacji, po wyobcowaniu zaś przechodzi w ekscesywną negację – w „przekraczanie normy”.

Na tym polega inwersja programowana przez Słyka. Bereza definiuje ją podobnie, jako wyzwalający wyskok poza szablonowe mitotwórstwo. Inwersją ma być wszelkie odejście od stereotypu⁶. A wynikiem odejścia – wejście w topografię swobody.

„Elaborat” Kirscha także wprowadza inwersję jako agentkę emancypacyjną. Dysponuje ona licencją na swobodne rekonfigurowanie znaczeń i wartości. Prawo do odwracania sensów okazuje się warunkiem koniecznym dla istnienia każdej wolności⁷. Inwersyjny tryb myślenia i działania polega zarazem na atakowaniu znieruchomiałych poglądów (czytelnika, wydawcy, recenzenta)⁸. Trampoliną do myślenia o takiej ofensywie jest diagnoza istotowo polityczna – przekonanie, że współczesne społeczeństwa utknęły w matni zaprogramowanej przez zasadę ucisku: wszyscy walczą o to, by móc wydawać polecenia⁹. Trzeba tymczasem tę zasadę odwrócić i zawalczyć o świat, w którym nikt już nie będzie nikomu rozkazywał. Postulat ten nie został wprawdzie wyartykułowany explicite, niemniej cały esej Kirscha jest wyrzutnią, która w trybie eliptycznym kieruje nas ku takiej konkluzji. I trudno byłoby o konkluzję bardziej upolitycznioną (bez względu na to, co sam Kirsch sądził o literaturze manifestacyjnie politycznej).

 

*

Inwersyjne rekonfiguracje mają być również dowcipami¹⁰. Dowcip z kolei polega na stosowaniu serii skojarzeń branych z różnych, często uznawanych za wykluczające się grup tematycznych¹¹.

W tym aspekcie kombinatoryka skojarzeniowa Kirscha ma rodowód Kantowski. Kant twierdził, że dowcipność to zdolność intelektu, pozwalająca nam łączyć heterogenne przedstawienia, które wedle prawa wyobraźni (asocjacji) często są sobie dalekie¹². Z tej perspektywy kluczowe było antydogmatyczne i wolnościowe ukierunkowanie dowcipu (Witz), sprzężone ze swobodą usposobienia w wymianie myśli¹³. Na bazie koncepcji Kantowskiej powstała następnie teoria Schlegla. Jej rdzeń był wywrotowy, transgresyjny, emancypujący. Schlegel odkrywał w dowcipie wolę znoszenia konwencjonalnych barier¹⁴. Artykulacje woli powinny być eksplozywne: dowcip to wybuch skrępowanego ducha¹⁵.

Słyk operuje w analogicznym horyzoncie. Warracje są wyrzutniami i wybuchami wiców. Sam autor i narrator trylogii nie chce jednak wybuchać. Głowa pęka od eksplozji nuklearnego mózgu – takich rozstrzygnięć wolałby uniknąć. Zachowuje zimną krew, spoistość autoironicznej świadomości; obserwuje pracę wyrzutni z dystansem, wie bowiem, że katapultowanie może przebiec źle, odwrotnie do intencji. Dlatego odpaleniu pierwszej warracji, inicjującej całą reakcję łańcuchową, sekunduje pytanie: Czemu, ach, czemu wszystko na opak wychodzi, gdy staramy się przecież, by po prostu wyszło? [I: 22].

Nie ma w tym pytaniu tragizmu, lamentu. Niewydarzony wyskok z bagna, odlot buksujący w miejscu czy lądujący na parszywej mieliźnie – można skwitować wybuchem sardonicznego śmiechu. A nawet jego „nuklearem” [TZ I: 74].

Sprawa jest jednak poważna. Wychodzenie, które wyjdzie opacznie, udaremni nasz exodus z potrzasku. Ugrzęźniemy wówczas na antypodach wyzwolenia, w kolejnej czarnej dziurze. Albo gorzej – zapadniemy się we własną odwrotność, dennie nikczemną. Grozi nam wtedy przekształcenie we wspólników siepaczy, podwykonawców lub gapiów, którzy bezwolnie, a czasami ochoczo uczestniczą w ekscesach nagminnej dookolnej głupawości i egzekucjach celebrowanych przez psycho-matołów [TZ I: 159].

Zapaść skutkująca taką inwersją przytrafia się Pluxowi w trzecim tomie. Bohater miał być poszukiwaczem przygód w awangardzie, ale jego awanturnictwo ulega regresywnemu udupieniu [TZ III: 82]. Plux ląduje w gangu Sargona, psychotycznego sadysty. Bierze tam udział w orgiastycznej egzekucji jednego z gangsterów, Dembasa, który okazał się pederastą [TZ III: 86].

W tej sytuacji wyłazi z Flakonona śliski, a zarazem posłuszny „Flaczek” (wcześniej tak zwraca się doń psycholożka, testująca jego przydatność dla bandy) [TZ II: 384]. Narrator najpierw próbuje umyć ręce, wstrzymując się od głosu podczas narady nad sposobami uśmiercenia „pederasty”. Następnie własnoręcznie łapie skazańca i wlecze go na stos, gdy oprawcy zaczynają bawić się ogniem zamiast sznurem [TZ III: 94]. Jednocześnie roni krokodyle łzy: Już się zajął! Biedak! [TZ III: 96].

„Pederasta”, zanim zostanie podpalony, przejdzie gehennę skatologiczną. Dembas będzie wisiał, albo zje gówno – orzeka boss dowcipnie. Bandyci wybuchają radosnym śmiechem, wielkim entuzjazmem. Karnawał eskaluje: Tak, niech zje gówno, psi ogon! Niech zaćpa się łajnem! Celem tortury jest wywiedzenie się, czyje z naszych gówien jest najsmaczniejsze! [TZ III: 87].

Plux, tonący w takiej dowcipności, symbolizuje awangardową inwersję, która startuje progresywnie, ale po drodze zbacza w regres. Początkowo oczywiście napędza ją potrzeba wyskoku z konserwy koprolitów utwardzonych uciskiem. Nieprzypadkowo więc Słyk definiuje warracje jako bloki odbieżne [TZ II: 279]. Są one blokami startowymi, umożliwiającymi czytelnikom odskok, odwracanie się od etosu posłuszeństwa wobec represyjnych nakazów. Problem jednak polega na tym, że odwrotności „odbieżnej” grozi wessanie w nurt sadystycznie analny. Awangardowy fluxus okazałby się wówczas formacją reakcyjną. Wściekłość „pijanych pianin” na przemocowy system uległaby transformacji w faszyzującą wścieklicę. Onomatopeja symbolizująca tę wtopę to brunatny plusk.

 

*

Jak widać, podmiot wyskokowy może paść ofiarą opaczności, która go zdegraduje moralnie (współudział w sadyzmie), organizacyjnie (wspólnotowość mafijna) i politycznie (uległość wobec czarnej reakcji). Przy czym ważną rolę odegra dialektyka sprawczości i bezsilności w relacjach z wyobrażeniami społecznymi, sprasowanymi w ramie autorytarnej.

Adorno mógłby tu wskazać na specyficzną odmianę iluzorycznej kontestacji, która w istocie kultywuje subordynację i jako taka tworzy inwariant osobowości autorytarnej. Uosabia ją buntownik psychopata. Aktant tego typu karmi się pozorami rebelii, lecz jego ekscesy w gruncie rzeczy konsolidują reakcyjny reżim, zamiast go destabilizować. Flaczek, gangus w bandzie Sargona, grzęźnie po uszy w takim uwikłaniu.

A problem okazuje się głębszy, ponieważ dotyczy nie tylko samego Flaczka, lecz generalnie wszystkich wariantów osobowościowych narratora trylogii. Flakonon bywa buntownikiem, bo wyobraża sobie, że przekracza granice zastanego świata, wychodzi poza ramy petryfikującego systemu – i robi to zawsze, gdy wyczuwa, że ramę obstalowano, by go udupić jako indywidualistę. Ale sęk w tym, że bunt indywidualisty może być udupiony nie tylko przez uwarunkowania zewnętrzne, lecz również przez ograniczenia swojej własnej, autopojetycznej ramy.

Jej kluczowe słabości opisywali Marks i Engels w „Ideologii niemieckiej”. Chodziło im o bunt niezdolny do transformacji w rewolucję. W skrócie: buntownik ogranicza się do myślenia w kategoriach ekscesu. Całym sobą chce być wyskokiem, absolutyzującym własną wyjątkowość (jak totalny ekscentryk z pamfletu Stirnera „Jedyny i jego własność”). Ale radykalny wyjątek, zamiast negować reżim, potwierdza reżimową regułę. Po indywidualnym wyskoku bowiem wszystko na świecie idzie nadal swoim trybem¹⁶. Cały system wciąż funkcjonuje, mimo że jakiś trybik widowiskowo się wyłamał.

Nie wystarczy zatem po prostu wyjść z matni, żeby ją skutecznie opuścić. Wyjątki kolaborują wszak z regułami. Często po prostu przez samo zaniechanie współuczestniczą w konserwowaniu dominującego katechizmu, zgodnie z zasadą: najlepiej będzie się działo na świecie, kiedy każdy będzie się starał zdobyć dla siebie jak najwięcej, a poza tym nie będzie się troszczył o losy świata¹⁷. Ekscentryk – nawet po spektakularnym sukcesie akcji wyskokowej – wciąż nie przestanie myśleć i działać w ramach reżimowych reguł. Wbrew pozorom więc wcale nie ucieknie z potrzasku.

Pojawia się tu paradoks rebelianta, niebędącego rewolucjonistą. Polega on na tym, że przy całej wyskokowości bunt grzęźnie w topologicznej stagnacji. Jego odśrodkowy dynamizm odbija się od wewnętrznej bariery rozwojowej i regresywnie zapada w nieprzekraczalność własnych ograniczeń. W rezultacie rebeliant nie umie wykonać Engelsowskiego przeskoku z królestwa konieczności do królestwa wolności.

 

*

Jednoczenie w granicach tego paradoksu rozwija się wyrafinowana samowiedza, a jej wyrazem bywa kompleksowy dyskurs autodiagnostyczny. Powstaje nowatorska literatura, zdolna do programowego lub mimowolnego problematyzowania własnej problematyczności politycznej.

Z tej perspektywy trylogia Słyka jawi się jako jedno z arcydzieł paradygmatycznych. Performując warracje „odbieżne” na bazie rozmaitych narracji wyskokowych, Plux konfrontuje siebie i czytelników z różnymi wariantami kluczowego metaproblemu. Będzie nim zawsze kolizja wyobraźni odśrodkowej z wewnętrznymi i zewnętrznymi barierami rozwojowymi.

Słyk tworzy różne scenariusze kolizji. Jednym z najciekawszych jest model, w ramach którego wyobraźnia ogranicza swój ekscentryczny rozmach do przeskakiwania między koniecznościami. Autodiagnozy zyskują przy tym cybernetyczną przenikliwość: prognostyczną, niekiedy zaś proroczą.

Wspaniały przykład takiej przenikliwości to „Gra o Super-mózg”. Powieść tę można uznać za swoisty prequel trylogii, przeznaczony dla młodzieży – Bereza twierdził, że narrator „Gry…”, Hejrad Sporny, jest Flakononem Pluxem w wieku chłopięcym. Zdaniem Berezy nie stał się on jeszcze szydercą i kpiarzem¹⁸. Faktycznie, „Gra” jest powieścią zaskakująco poważną i mimo ludycznego sztafażu dojmująco depresyjną. Z dzisiejszego punktu widzenia zaskakuje również jej dalekowzroczność. Słyk tworzy gorzką prognozę dla społeczeństwa, które już w stanie wojennym zaczęło nolens volens dojrzewać do transformacji: wyjścia z horyzontu konieczności typowych dla „realnego socjalizmu” i zbliżania się do historycznej granicy, poza którą nastąpi konfrontacja z koniecznością kapitalistyczną.

W „Grze…” taka granica majaczy w mieście Starszawa. To kryptonim Warszawy, „starszawej” o tyle, o ile jeszcze niegotowej na kompleksową renowację neoliberalną. Miasto, symbol całej struktury społecznej, jest przestarzałe, ale już dojrzewają w nim zapowiedzi kapitalistycznej modernizacji. W rezultacie pojawia się napięcie prototransformacyjne oraz modelowy konflikt cybernetyczny.

Cybernetyka bywa sztuką sterowania procesami społecznymi – i właśnie o tym traktuje ta powieść polityczna, zwięźle zaszyfrowana w formie przygodówki dla nastolatków. Tytułowy mózg to zminiaturyzowany komputer, pozwalający władzom i pracodawcom agregować big data z matematyczną precyzją. Chodzi o preparowanie profili psychologicznych pracowników oraz obywateli, w domyśle zaś – o sterowanie społeczeństwem.

Prototyp komputera powstaje na Zachodzie, ale trafia do Polski i zostaje skradziony w Starszawie. Przechwytuje go tutejszy gangster i protokapitalista, Złudar Szczyrd. Planuje skopiować wynalazek, by sprzedać podróbki za granicą z kolosalnym zyskiem. Tak wyglądają prywatna inicjatywa, innowacyjność oraz relacje produkcji w przededniu przejścia do gospodarki rynkowej. Postać Szczyrda uosabia prenatalną naturę przedsiębiorczości postkomunistycznej. In statu nascendi jest ona w najlepszym razie imitacyjna, w gorszym rabunkowa, w najgorszym zaś będzie mordercza.

Imię gangstera okazuje się znaczące: Złudar to ucieleśnienie prenatalnej deziluzji. Ten bowiem, kto liczył na kreatywność i etyczność prywatnej przedsiębiorczości, która właśnie sposobi się do akumulacji pierwotnej, traci złudzenia w zderzeniu ze Złudarem.

W tym kontekście pojawia się figura niemal Benjaminowska. Kradzieży komputera dokonuje karzeł ukryty w sztucznym garbie jednego z robotników, wysłanych do mieszkania wynalazcy Super-Mózgu. Kukłę kapitalizmu, pokazowo innowacyjną, hakuje imitacyjna karłowatość. Szczyrd okazuje się jedną z jej materializacji zabójczych – w finale powieści próbuje fizycznie zlikwidować Hejrada Spornego, który chciał udaremnić gangsterskie machinacje.

Hejrad marzy o byciu pisarzem i wynalazcą, tworząc wraz z przyjaciółmi grupę pomysłowych ośmioklasistów, rezydujących w dzielnicy Nowiniec (kryptonim aspiracji heurystycznych). W finale powieści przyszła elita intelektualna i naukowa przegrywa ze Złudarem: nietwórcze peryferie dławią w zarodku innowacyjne aspiracje młodych; śmierć zaś dosłownie zagląda chłopakom w oczy. Obezwładnieni przez Szczyrda, biernie czekają na eksplozję substancji, która ma anihilować ich ambicje oraz morale.

Znamienne, że w momencie rozstrzygającym brakuje im idei. Dotąd tak pomysłowi, są raptem bezradni w decydującym starciu z imitacyjnością. Tymczasem ja się czuję teraz pusty jak beczka obrócona do góry dnem i w mojej głowie nie ma żadnej myśli – uświadamia sobie Sporny¹⁹. On i jego koledzy, z dumą obnoszący nowatorskie kryptonimy – Mądrzej Fajcz, Ben Cwał, Kędybał Łecht, Snommił Rządź – stają się ostatecznie kukłami w łapach karła. Bezradnie lustrując Złudara, agenta wolnej amerykanki akumulacyjnej, Hejrad raportuje: patrzymy na niego tak tępo i z tak bezsilną nienawiścią, jakbyśmy byli kamiennymi rzeźbami, zrobionymi niechlujnie, sztampowo²⁰.

Oto istota dramatu. Cybernetyką prototransformacyjną, przeskokiem z socjalizmu w postkomunizm, sterować będzie sprzężenie zwrotne dwóch sztamp. Z jednej strony sztampowy deficyt i bezwola realnej pomysłowości. Z drugiej – sztampowa przemożność wszechobecnej imitacji. Im mniej pierwszej, tym więcej drugiej. Dialektykę tę uzupełni odwrotna proporcjonalność karłowacenia i hipertrofii. Im bardziej skarleje heurystyka, wraz z awangardą artystyczną i naukową, tym więcej hiperinflacyjnej władzy zakumulują agenci modernizacji niechlujnej, prymitywnie podrabianej, bandyckiej.

 

*

Konfrontujemy się tu z kolejnym wariantem inwersji. Symbolizuje ją beczka odwrócona do góry dnem. Z dna wyłania się sentencja. Ludzie wierzą temu, kto jest mocny, a na razie najmocniejsza jest śmierć – obwieszcza Sporny, czekając na anihilującą eksplozję²¹. Ostatecznie jednak do niej nie dochodzi. W ostatniej chwili młodzież z Nowińca zostaje uratowana przez nauczyciela matematyki, Ścisława Mierza.

Mierz to deus ex machina. On też jest agentem deziluzji, symbolizuje krach złudzenia, że progresywna i etyczna modernizacja, a ściślej jej forma zalążkowa, personifikowana przez Hejrada wraz z przyjaciółmi, może być przez nich obroniona samodzielnie. Okazuje się bowiem, że dojrzewanie do modernizacji musi przebiegać pod kloszem instancji odgórnej (nauczyciel obsadzony w roli milicjanta). Jedynie dzięki niej nowatorzy, dojrzewający w Nowińcu, zachowają szansę na przeżycie. Śmierć nie jest więc najmocniejsza (taki zwrot akcji to kolejna inwersja), ale „Gra o Super-Mózg” nie kończy się happy endem. Młodzi bohaterowie zostaną przecież skazani – wprawdzie nie na śmierć, lecz na słabość, nieprzekraczalną pasywność. Ocalili życie, ale nie wiedzą, jak wykształcić sprawczość. Ucieczka pod nauczycielską obronę, regres do kultu instytucji odgórnych, to dołująco antydemokratyczna miara tej słabości.

Czy zatem Hejrad uosabia atrofię sprawczości, jej nieunikniony niedorozwój, skarlenie? Jeśli tak, to Sporny, czyli Flakonon „w wieku chłopięcym”, będzie karłem, który może dojrzeć we Flakononie i przekształcić go w karła. A może stanie się odwrotnie – i Plux wyląduje na antypodach skarlenia? Jeden z wariantów drugiego scenariusza to historia Funflula Lulenopa.

Lulenop jest wielkim szatanem, a zarazem karłem reakcji. Słyk skompresował w tej postaci proroczą intuicję, która czterdzieści lat później zyska formę psychoanalitycznej diagnozy w pismach politycznych Slavoja Žižka. Žižek twierdzi, że żyjemy dziś w epoce obscenicznych populistów. To psychotycy z manią wielkości, chlubiący się własną demoralizacją. O ile despota dwudziestowieczny pozował na bohatera hiperetycznego, pragnął pozostać nieskalany za wszelką cenę – o tyle dzisiejszy obsceniczny cesarz z uciechą eksponuje swój zbrukany na wszystkie możliwe sposoby publiczny wizerunek²².

Od siebie dodam, że obaj tworzą orła i reszkę tej samej monety skatologicznej. Pierwszy był analniakiem z zaparciem, kompresującym koprolity, z których wznoszono pozłacane mauzolea jego potęgi (Lenin, Stalin, Hitler). Reszka z kolei celuje w wysrywach, bezczeszczących resztki zahamowań, jakie ostały się jeszcze w debacie publicznej.

Przypadek drugi reprezentują Trump i Putin, a takim obscenicznym Trumpem-Putinem in spe, wyolbrzymionym do rozmiarów szatańskich, jest właśnie Lulenop. W rozmowie z Pluxem promuje siebie jak rasowo psychopatyczny populista, wyżywając się w chełpliwym ekshibicjonizmie. Główne siły poświęcam (…) na popularyzację psychicznych chorób, (…) na podtrzymywanie utrapionych kompleksów niższości, na podsycanie manii wielkości, szkodliwych przecież nie tylko dla samego maniaka, ale także dla jego otoczenia – ujawnia bezczelnie. Robi też striptiz polityczny: Gdy jestem zdenerwowany, nie cofam się przed wywoływaniem krwawych rozruchów, niepokojących zamieszek, tumultów i tym podobnych. Mam w planie zapoczątkować kolejną wojnę globalną i wiele lokalnych [TZ I: 207].

W pierwszym tomie trylogii Pluxowi brak sił na niezawoalowaną konfrontację z taką obsceną. Przyjmuje więc taktykę służalczo-proszalną. Udaje wyznaniowy zachwyt, suplikuje o możność bycia praktykantem, a jednocześnie błaga: Proszę mnie nie krzywdzić! [TZ I: 208]. Następnie chwyta pierwszą okazję, by czmychnąć z dominium, którym rządzi nienawistny diabeł [TZ I: 209].

Finał tomu trzeciego przynosi natomiast konfrontacyjną inwersję. Plux wybiera asertywną odwrotność poprzedniej postawy, widowiskowo udowadnia swoją sprawczość – wraca do królestwa obscenicznego karła i sztyletuje go z doskoku. Przedostatnia strona powieści obwieszcza triumfalnie: zamordowano Funflula Lulenopa, generalnego szatana wszechbytu [TZ III: 427].

 

*

Neomarksista, zaczytujący się dzisiaj w przygodach Pluxa i Spornego, mógłby dojść tutaj do zaskakującej konkluzji. Przy całej mgławicowości Słyk okazuje się twardym materialistą historycznym. Co więcej – niezależnie od własnych intencji autorskich – inspiruje nas do marksizujących gier hermeneutycznych.

Gry polegałyby na programowaniu modeli literackich, dzięki którym autorzy i czytelnicy współtworzyliby topografię namysłu (a priori, in statu nascendi, ex post) nad dwoma procesami, konstytutywnymi dla późnej nowoczesności. Pierwszy z nich to detronizacja skorodowanego socjalizmu, sprzężona z intronizacją neoliberalizmu thatcherowsko-reaganowskiego. Drugi – intronizacja, a potem demistyfikacja dekadenckiego populizmu. „Gra o Super-Mózg” z jednej strony, z drugiej zaś kolejne tomy TZ – są detektorami rozpoznającymi zasadnicze ogniwa każdego procesu. Słykowi należy się wielkie uznanie za to, że jego rozpoznania materializowały się w nowatorskich formach literackich, z awangardowym wyprzedzeniem, zanim jeszcze skutki obu procesów stały się oczywiste dla szerokiej opinii publicznej.

Nie warto już chyba powtarzać truizmu, że tak pojęty materializm ma charakter polityczny. Chciałbym za to zwrócić uwagę na jego ideologiczność.

Z perspektywy konwencjonalnej wszystkie ekstrawagancje, absurdy i abstrakcyjne wice, akumulowane w trylogii i w „Grze…”, świadczą o antyideologicznym sprzeciwie autora wobec zmurszałej ideologii „realnego socjalizmu”. To prawda, ale nie cała. W innym wymiarze bowiem Słyk spełnia marksistowskie kryteria pisarza ideologicznego.

Przy czym ideologizację literatury należy rozumieć nie tylko jako podporządkowanie tekstu przekonaniom autora, linii partyjnej, racji stanu czy interesom właścicieli środków produkcji. Oprócz takiej ideologizacji – sztampowej – możliwa jest inna, niesztampowa i pożądana.

Tekst staje się charyzmatycznie ideologiczny, gdy uruchamia konfliktogenne wyobrażenia społeczne. Powieść będzie miała oddziaływanie ideologiczne, niezależnie od zamiarów autorskich albo nacisków instytucjonalnych, kiedy nastroi czytelników konfrontacyjnie. Jak sugeruje Lukács (moim zdaniem słusznie), ideologizacja warta pożądania ma miejsce dopiero wtedy, gdy literatura staje się środkiem walki społecznej²³. Dyskursy, tylko jeżeli staną się teoretycznym lub praktycznym nośnikiem rozgrywania konfliktów społecznych – większych lub mniejszych, doniosłych lub epizodycznych – mogą się zamienić w ideologię²⁴.

To oczywiście casus Słyka, ponieważ jego powieści mogłyby podburzyć niektórych z nas do konfrontacji. Mniejszej, większej, doniosłej, epizodycznej, poważnej, ludycznej, wulgarnej, wyrafinowanej. Chodzi o konfrontację z reżimami postkomunistycznego neoliberalizmu oraz obscenicznego populizmu.

 

*

Z marksistowskiego punktu widzenia Słyk jawi się zatem jako fascynujący buntownik, pisarz przewrotnie upolityczniony, inspirator potencjalnych ideologów nowej awangardy. Brakuje mu jednak ikry rewolucyjnej – dlatego barszcz, rosół i krupnik w sumie nie są dopalaczami, dopingującymi do przekroczenia najważniejszej bariery.

Wynika to z ograniczenia bazowego. Materializm historyczny, który moglibyśmy współtworzyć na bazie powieści Słyka, ma naturalną barierę rozwojową. I bez forsownego dopingu zatrzyma się przy granicy, którą Mark Fisher nazwałby granicą „realizmu kapitalistycznego”. Drukuje się na niej setkami fontów, wciąż od nowa i zawsze po staremu, maksymę systemową: Łatwiej wyobrazić sobie koniec świata od końca kapitalizmu²⁵.

W finale trylogii wybujała wyobraźnia sufluje Pluxowi katastroficzną teorię spiskową. Blaga rządu i całej Organizacji Narodów ukrywa przed ludzkością, że świat będzie istniał jeszcze przez 30 lat. Tylko? – nie może wyjść ze zdziwienia Plux [TZ III: 423]. Zdziwienie jest reakcją na zderzenie ze ścianą, z wizją ograniczonej czasoprzestrzeni, jaką w pozostałej przyszłości dysponować będzie imaginacja wyskokowa.

W ramach takiego okna Overtona możliwe było przeczuwanie końca zgrzebnego socjalizmu, a nawet wybiegnięcie dalej – żeby zobaczyć chełpliwy, potem zaś uśmiercony populizm. Na ekran dopuszczano też szablonowe dreszczowce ze zmierzchającym światem w roli głównej. Gdy jednak scenarzysta chciał się wychylić poza kapitalizm, okno ulegało odruchowemu zamurowaniu. Po zderzeniu czołowym fantasta stawał się nagle realistą, kucającym intra muros, bezradnym wobec dictum: realia mówią, że poza kapitalizmem nie ma nic wyobrażalnego.

Plux zatem ma licencję na likwidację „szatana wszechbytu”, ale nie umie rozprawić się z innym hipertroficznym gadem, wyposażonym w szpony równie sztampowe jak np. niewidzialna ręka rynku. To Sargon, wcielenie darwinowskiej akumulacji pierwotnej, bandyckiej wolnej konkurencji. Konkurencyjność gangów nie jest utopią i cieszy się z tego każdy wybitny gangster – konkluduje Flakonon. Ostatnie słowa powieści brzmią jak sardoniczna wariacja na temat niemożności wyskoku poza realizm kapitalistyczny: Należałem i należę do gangu Kryho Sargona, który potrafił stworzyć kolektyw nie mający sobie równych w zasięgu spojrzenia – tak przez lunetę jak przez mikroskop! [TZ III: 428]. Najmniejsze molekuły i największe mgławice muszą zagryzać się w czarnej dziurze wolnorynkowej walki o byt.

 

*

Czy wobec tego możliwe byłoby zrewolucjonizowanie Słyka, a raczej – naszego myślenia o jego wynalazkach? Moim zdaniem, tak. Pytanie to zresztą warto uogólnić w celu naszkicowania modelu całej rewolucyjnej literatury przyszłości. Odpowiedź pozytywną należy rozwijać na bazie hipotezy: mimo wszystko możliwa będzie samoorganizacja kolektywu alternatywnego wobec gangu Sargona.

Sargon to w gruncie rzeczy skrajnie prawicowy libertarianin, który gangsteryzuje drobnomieszczańską maksymę ekonomiczno-polityczną: najlepiej będzie się działo na świecie, kiedy każdy będzie się starał zdobyć dla siebie jak najwięcej, a poza tym nie będzie się troszczył o losy świata. Gang to formacja kolektywizująca tę aksjologię w realiach kapitalizmu skrajnie rozregulowanego.

Neomarksistowska alternatywa dla kolektywizacji mafijnej nie powinna być jednak jej świętoszkowatym negatywem. O ile bowiem Sargon, czy generalnie późnonowoczesny leseferyzm, demoralizuje indywidualistów, outsiderów i buntowników, transformując ich w reakcyjnych psychopatów – o tyle nowy marksizm nie może być moralizatorskim wrogiem radykalnego indywidualizmu. Sztuka kolektywizacji musi z jednej strony akceptować indywidualizm w formach awanturniczych (bez nich nie ma postępu) – z drugiej natomiast elektryfikować, sieciować i mobilizować potencjalnych rewolucjonistów do kooperacji heurystycznej.

Heurystów nie wolno uspołeczniać na siłę, a tym bardziej przymuszać do tranzycji w pluszaki i przytulanki. W świecie pluralistycznym, w organizacjach respektujących prawo jednostki do odrębności, a nawet alienacji – kooperacja rewolucyjna będzie zawsze obciążona ryzykiem szybkiego rozpadu. Mimo to musi być dobrowolna. Pełnoetatowa, całodobowa, sezonowa, dorywcza, weekendowa, jednogodzinna – zależnie od indywidualnych możliwości i preferencji. Przy czym zawsze należy ją organizować pod kątem odkrywania szczelin w murze, wynajdywania wyjść z pułapek obstalowanych przez realizm kapitalistyczny.

Taka heurystyka będzie kluczowa, ponieważ propaganda wolnego rynku jest bałamutna. Klucze i wędki nie są dostępne dla każdego. Masowa radość życia, myślenia, uprawiania sztuki, politykowania i wędkowania nie jest już możliwa w ramach kapitalizmu. Czy byłaby osiągalna w nowym komunizmie? Tylko wówczas, gdyby lepszy komunistyczny świat stał się zarazem światem libertariańskim. Zindywidualizowanym, twórczo przygodowym, a jednocześnie inkluzywnym i egalitarnym. Realizującym dwie maksymy Marksowskie: „swobodny rozwój każdej jednostki jest warunkiem swobodnego rozwoju wszystkich” i „od każdego według jego możliwości, każdemu według jego potrzeb”.

Literatura przyszłości powinna multiplikować warracje na temat tych maksym. Warracjom niech towarzyszą elektryfikcje. One z kolei powinny być nie tyle wymysłami fabularnymi, służącymi do szablonowo rozrywkowego elektryzowania czytelników, ile wyskokowymi wynalazkami (łac. fictio – „wynalazek”). Wynalazki mają elektryfikować rewolucyjną dowcipność: poznawczą, estetyczną, polityczną.

Chudopacholczy wyskrobek siedzi przygarbiony nad dziwnym sprzętem, co tylko z boku przypomina miniaturowe elektryczne organy – tak jedna z warracji wyśmiewa późnonowoczesny status awangardy artystycznej i naukowej [TZ III: 24]. Rzeczywiście, w jaskiniach rządzonych przez Sargona nowatorzy będą chudopachołkami i przydupasami. Jak zatem wyprostować kark, wyjść z poddaństwa, nabrać masy krytycznej, czyli rewolucyjnej? Dochodzenie do mobilizujących odpowiedzi to cel przyszłościowych gier o Super-Mózg.

 

---