Łukasz Krajnik

Power electronics – turpizmu naszego powszedniego daj nam dzisiaj

Gdzie szukać brutalności, jeśli nie w muzyce? Gdzie, jeśli nie u poetów kakofonii, nie wyściubiających nosa poza swoje zatęchłe, podziemne mikrośrodowiska twórców, którzy z rozkoszą gwarantują moc wrażeń odbiorcom poszukującym w fonicznym doświadczeniu zdecydowanie niegłównonurtowych, wręcz masochistycznych doznań?

Słuchacza, którego niezmiernie frapuje dość niszowa koncepcja muzycznej przemocy, ciągnie w zupełnie różne strony. Kręcą go różnorakie, nie zawsze mające ze sobą coś wspólnego (poza pewną estetyczną srogością) gatunki i podgatunki. Jednego może zainteresować to, co ma do powiedzenia industrial, druga będzie szukać guza w konfrontacji z najbardziej ekstremalnymi odmianami metalu. Kogoś jeszcze uwiedzie wyjątkowo hałaśliwy, histeryczny free jazz, a ktoś inny na dobre utknie w sidłach okołopunkrockowego brudu.

A jeszcze ktoś inny pójdzie o krok dalej i odkryje muzyczny fenomen ukryty pod wiele obiecującą nazwą power electronics.

W niesławnej odnodze szeroko pojętej muzyki elektronicznej zawiera się wszystko, czego ów aktywnie poszukujący intensywnych przeżyć słuchacz tak naprawdę pragnie. Power, czyli siła, a więc, parafrazując słowa jednego z wiodących postaci związanych z nurtem – Williama Benneta (m.in grupa Whitehouse), skuteczność, z jaką konkretny kolaż radykalnych dźwięków sprawia, że odbiorca posłusznie pada na kolana i tylko czeka na najsurowszy wymiar kary. Electronics, czyli człon pozbawiający słuchacza wszelkich złudzeń dotyczących charakteru kompozycji, z jakimi przyjdzie mu się mierzyć. Reprezentanci tego nurtu fetyszyzują drastycznie zdehumanizowaną, bezduszną fonię, która nawet przez sekundę nie daje nadziei na uczłowieczające koszmarny audio-pejzaż brzmienie tradycyjnych instrumentów. Zamiast tego, odbiorca staje oko w oko z utworami wywiedzionymi prosto z cyberpunkowego piekła – mechanicznie zapętlonymi, poszatkowanymi zgrzytami, piskami, hałasami i jazgotami zestawionymi z przeszywającymi ciało i duszę rozwrzeszczanymi wokalizami.

Coś, co na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl po prostu muzykę noise’ową, już po zapoznaniu się dorobkiem choćby kilku prominentnych artystów, okazuje się czymś nieco innym. Przede wszystkim, czymś jeszcze mniej przystępnym. Oczywiście, jeśli przystępnym można nazwać eksperymenty z gitarowym zgiełkiem na „Metal Machine Music” Lou Reeda, czy przyprawiające o ból zębów harmidrowe impresje na płytach Merzbow.

Fundamentalnym elementem odróżniającym twórczość znacznej części muzyków identyfikujących się lub identyfikowanych z nurtem power electronics od nazwisk kojarzonych z klasycznym noise’em jest skrajna, przerażająca do szpiku kości dosłowność. Noise, mimo dość transgresyjnego oblicza, jawi się jako muzyka intelektualno-akademicka. Jego wyraźna abstrakcyjność (aformiczne, antypiosenkowe struktury, całkowity brak lub absolutna minimalizacja roli wokalu, niedopowiedziana lub kompletnie niewypowiedziana myśl przewodnia) w naturalny sposób zachęca do konsumpcji parających się kulturoznawczymi analizami naukowców, a także wszystkie osoby oczekujące od muzyki poruszenia tych samych strun wyobraźni, które porusza np. poezja.

Tymczasem power electronics jawi się jako muzyka iście barbarzyńska. Jako artystyczna brutalność zawarta w idiomie prymitywizmu, bez pretensji do wyrafinowania. Jego współtwórcy na sztandarach noszą antyintelektualizm i wierne oddanie pierwotnym odruchom oraz wręcz fizycznym reakcjom.

Podążając za słowami Matthewa Blenkarna, jest to muzyka skupiona przede wszystkim na kwestii ekstremalnej siły i ekstremalnej bezsilności. Zapoznając się z tezami brytyjskiego muzykologa zawartymi w jego pracy poświęconej transgresyjnej filozofii stojącej za gatunkiem pt. „Confronting the Shadow: a power electronic praxis”, dojdziemy do całkiem zaskakującego wniosku na temat natury tego eksperymentalnego nurtu. Mianowicie, okaże się, że antyestablishmentowa, silnie konfrontacyjna estetyka jest nie tyle kontrargumentem dla głównych nurtów muzyki popularnej, ile ich dość przerysowanym, ale jednak pokrewnym pastiszem.

To, o czym mówią zarówno Bennett, jak i Blenkarn, tzn. sadomasochistyczny posmak związku pomiędzy wykonawcą a słuchaczem, w kontekście popowym jest czymś wręcz oczywistym. Oczywistym na tyle mocno, że wręcz niezauważalnym. Morrisey, regularnie odwołujący w ostatniej chwili swoje koncerty, spotyka się z czysto performatywnym oburzeniem słuchaczy. Spektrum reakcji na jego logistyczne niechlujstwo waha się od memowego egzotyzowania (masowa produkcja internetowych dowcipów o tym, jak pociesznie niefrasobliwym ekscentrykiem jest angielski król przebojów) do karkołomnie idiolatrycznego usprawiedliwiania (masowa produkcja internetowych komentarzy o tym, że angielski król przebojów po prostu jest, jaki jest i jego zachowanie należy brać z całym dobrodziejstwem inwentarza). Z kolei np. Abel Tesfaye, kanadyjski wokalista znany jako The Weeknd, kluczowy, wczesny etap swej kariery oparł na fuzji aksamitnej melodyki r&b z mizoginistyczno-dekadencką liryką. Do bólu (czasem aż zanadto przewidywalnie) chwytliwe zwrotki i refreny, przynajmniej na pierwszych, kluczowych zawodowo mixtape’ach i płytach, opowiadały przede wszystkim o degradującym, uprzedmiatawiającym seksualizowaniu kobiecego podmiotu.

A więc zestawiając artystyczną perspektywę Bennetta oraz teoretyczne koncepcje Blenkarna z estradowym zachowaniem czy narracją przeciętnej gwiazdy pop, dojdziemy do wniosku, że jednym wcale nie tak daleko do tych drugich. Różnica polega jedynie na tym, że twórcy spod znaku power electronics wprost przyznają się do swojej arcyludzkiej fascynacji estetyką przemocy, a ikony głównego nurtu, na wskroś postmodernistycznie, starają się ukryć własną barbarzyńską naturę za gargantuiczną kurtyną konwencji. Morrissey i The Weeknd nie tyle pragną nami pomiatać, ile robią to, czego wymaga od nich ich pretensja elitarno-kulturotwórcza. Odgrywają uniwersalnie akceptowalne, wiecznie żywe role „rokendrolowców” demolujących pokoje hotelowe lub kopulujących ze statywem od mikrofonu. Robią to, bo muszą. Właśnie tego, tj. nihilizmu, zblazowania i seksizmu wymaga od nich ich pozycja Wybrańców Bogów.

Tymczasem muzycy skupieni wokół takich formacji jak Whitehouse funkcjonują w dziwacznym, dialektycznym rozkroku pomiędzy estetyczną negacją (brzmienie okołonoise’owe jest przecież oczywistą antytezą okołopopowego) a libidinalną afirmacją (obsesja muzyków nurtu power electronics na punkcie dominacji i uległości odpowiada bliźniaczemu fetyszowi wielkich gwiazd). Rezultatem tego osobliwego szpagatu jest coś w rodzaju dekonspiracji popowego decorum.

Artyści reprezentujący ów awangardowy nurt, bezwstydnie wyciągając na wierzch własne obsesje, w porównaniu z artystami popowymi jawią się jako wręcz etycznie krystaliczni. Ich postawa jest postawą moralistów, którzy wytykają hipokryzję żądzy przypudrowanej przystępną formą i zupełnie szczerze celebrują animalistyczną, gardzącą łagodzącymi półśrodkami przemoc i wynikającą z niej transgresję.

Tendencja do bezpardonowego szokowania publiczności uwidacznia się np. na albumie „Bird Seed” (2003) autorstwa wspomnianej wcześniej grupy Whitehouse. Tytułowy “utwór” to rodzaj ohydnego i moralnie co najmniej podejrzanego „nagrania terenowego” – kompilacja przerażających, co najistotniejsze prawdziwych, zeznań i zwierzeń ofiar (zazwyczaj seksualnej) przemocy.

Bliźniaczą artystyczną filozofię wyznaje duet Sutcliffe Jügend, choćby w ramach płyty „When Pornography Is No Longer Enough” (1998), która stanowi przerażającą fuzję zdigitalizowanego hałasu z równie odrzucającą warstwą tekstową. Podmiotem lirycznym tego raczej mało przyjaznego krążka jest psychopatyczny seryjny morderca, który w groteskowo metanarracyjny sposób opowiada (oczywiście rozdzierającym krzykiem) o swoich zbrodniach na tle ścieżki dźwiękowej, która sama w sobie mogłaby funkcjonować jako bezlitosna, psychofizyczna tortura.

Jeszcze inny twórca muzyki power electronics, Con-Dom na okładce płyty „How Welcome Is Death To I Who Have Nothing More To Do But Die” (2016) umieszcza zatrważające zdjęcie swojej matki – cierpiącej, wiecznie hospitalizowanej kobiety, dla której (oraz jej bliskich) tytułowa śmierć wydaje się słodko-gorzkim wybawieniem od udręki. W środku jest jeszcze intensywniej – trzynaście kakofonicznych form obiera sobie za cel coś znacznie trudniejszego do przełknięcia niż Whitehouse’owe obrzydzenie, czy Sutcliffe’owa zgroza. Ten konkretny rodzaj noise’u wywołuje u odbiorcy całkowicie prawdziwą, zasilaną egzystencjalną bezsilnością rozpacz.

Do absolutnego ekstremum już i tak ekstremalną stylistykę doprowadza z kolei projekt o nazwie Albreich na płycie „NATO-Uniformen” (2010). Ten prawie czterogodzinny dźwiękowy walec wykorzystuje znane tropy gatunku takie jak ogłuszające muzyczne plamy oraz przesterowane głosy po to, by na naszych oczach i uszach skonstruować najbardziej dobitne słuchowisko na temat horrorów wojny, widzianych ze wszystkich możliwych perspektyw: społecznych, politycznych, personalnych, militarnych i cywilnych.

Te i wiele innych przykładów dzieł, które można zaliczyć w poczet ruchu o nazwie power electronics, odkrywają esencję sadomasochistycznej relacji pomiędzy twórcami sztuki (w tym wypadku muzyki) bolesnej, a jej głodnymi kolejnych ran odbiorcami. Tętniąca w sercu kompozycji Whitehouse, Sutcliffe Jügend, Con-Dom, czy Albreich przemoc, niezależnie od mniej lub bardziej etycznych kontekstów jej zastosowania (możemy debatować nad proporcjami pomiędzy podjęciem trudnego tematu a jego sensacjonalizacją, czy eksploatacją, lecz to już trochę inny rodzaj konwersacji), sprawia, że stają się one znacznie bliższe doświadczeniu rzeczywistemu niż jakiekolwiek, przewidywalnie mgliste i niedosłowne dzieło tradycyjnie noise’owe.

Ich brzmieniowa brutalność, zaakcentowana jeszcze przez brutalność treściową, dokonuje niemożliwego – przeprowadza atak na ciało słuchacza. Wywołuje prawdziwe torsje, prawdziwy strach, prawdziwy smutek, prawdziwy niepokój. Emocje, które w trakcie odsłuchu wykonawców powiązanych z innymi gatunkami muzycznymi, są zabezpieczone komfortowo grubą powłoką umowności. Emocje, które power electronics co prawda wulgaryzuje, trywializuje i uprzedmiotawia, ale na pewno nie ukrywa.

O power electronics pisze się raczej nieprzyjemnie. Nieprzyjemnie się też go słucha i nieprzyjemnie dogłębnie analizuje.

Szkopuł jednak w tym, że w istocie to właśnie rzeczona nieprzyjemność, a nie eskapistyczna satysfakcja, jako jedyna jest w stanie dogłębnie poruszyć słuchacza i potrząsnąć nim do transcendentalnej nieprzytomności. Oczywiście, możemy mieć wątpliwości, jeśli chodzi o dość ordynarne środki służące osiągnięciu tego celu. Natomiast strategie sztuki bardziej wyrafinowanej czy intelektualnej nie zaprowadzą ani o centymetr dalej niż do stymulującej, ale jednak bezpiecznie zdystansowanej spekulacji.

Warto przytoczyć słowa jeszcze jednego teoretyka zajmującego się muzyką noise’ową – Paula Hegarty’ego: Noise, który zostaje zaakceptowany, przestaje być noise’em (wypowiedź zawarta w publikacji „Noise/music: a history”).

Trafną tezę można rozumieć na różne sposoby. Jedna z interpretacji zakładałaby pewnie, że każda, nawet najbardziej antyestablishmentowa, estetycznie oraz ideologicznie niewygodna muzyka (czy sztuka w ogóle), ostatecznie trafia pod strzechy. Jej radykalizm przegrywa z czasem. Jej bezkompromisowość umiera wraz z upływem lat, które oswajają akademikom, krytykom, słuchaczom szok transgresji i pozwalają najpierw na egzotyzowanie (zaprojektowanie atrakcyjnej figury ekscentrycznego, bezpiecznego-niebezpiecznego artysty), a następnie kastrującą konsekrację (nałożenie anarchiście korony króla muzeów, galerii, uniwersytetów i wszelkich terenów przyległych).

Inne odczytanie tego zdania sugerowałoby pewną sztuczność wpisaną w naturę muzyki noise. Muzyki, która rzeczywiście obiecuje słuchaczowi najpierwotniejsze z pierwotnych doświadczeń, a więc obcowanie z intensywnym, nieprzefiltrowanym przez melodyczne okoliczności łagodzące, hałasem. Lecz mimo wszystko, ujarzmia swawolną ideę konceptualnymi ramami – szkicującymi abstrakcyjną, ale jednak narrację, strukturami kompozycji, tytułami, okładkami, wideoklipami i koncertowymi wizualizacjami.

Również w tym przypadku power electronics jest jednocześnie pastiszem oraz projektem krytycznym. Doprowadzając pomysły stricte noise’owej sztuki prowokacji do granic odbiorczej wytrzymałości, twórcy związani z tym nurtem robią sprytny, podwójny unik przed krytyczną obserwacją Hegarty’ego.

Po pierwsze, skutecznie bronią się przed kulturowym udomowieniem poprzez uprawianie sztuki, której nie sposób choćby tolerować. Brzydota klasycznego noise’owego brzmienia jest turpizmem niedomówionym. Trudne do jednolitego zdefiniowania, zazwyczaj instrumentalne, formy uporządkowanego hałasu są mniej więcej tak samo odrzucające, jak przeciętny obraz spod znaku abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Owszem, nasuwają niepokojące, konfudujące skojarzenia, lecz prawie nigdy nie przekraczają granicy bezpośredniości. Są poniekąd poetyckie w swojej naturze, ponieważ metaforyzują oraz umagiczniają i tym samym zapośredniczają swą szkaradność. Można wręcz zaryzykować tezę, że proszą się o przychodzącą prędzej czy później kulturową akceptację.

Z kolei brzydota power electronics jest tożsama z turpizmem skrajnie bezpośrednim. Tam, gdzie noise podsuwa jedynie zarys egzystencjalnej otchłani, jego bardziej krnąbrny kuzyn przemawia zupełnie wprost – krzyczy o morderstwach, gwałtach, torturach psychicznych i fizycznych. Nie metaforyzuje, lecz wulgaryzuje. Nie para się zapośredniczaniem, lecz stawia na wręcz nachalną prostolinijność. Jeśli oddziaływanie standardowego noise’u przyrównamy do malarstwa abstrakcyjno-ekspresjonistycznego, to power electronics trzeba byłoby zestawić z brutalnymi, pływającymi w prawie pornograficznej cielesności i płynach ustrojowych, performansami austriackich akcjonistów. Po drugie, posługując się jeszcze bardziej dosłownym komunikatem, power electronics paradoksalnie znajduje skuteczne antidotum na nienaturalność noise’owej szablonowości. Reprezentanci kontrowersyjnego gatunku co prawda odtwarzają schemat kategoryzowania i porządkowania esencjonalności Otchłani, ale równocześnie, w przeciwieństwie do swoich bardziej „wyrafinowanych” kolegów, nie obiecują niczego innego. Nie ukrywają tego, kim w istocie są i jaki rodzaj sztuki zamierzają dać światu. Nie boją się przyznać przed sobą i innymi, że ich nadrzędnym celem jest nie umagicznienie, lecz upowszednienie estetycznej szpetności, którą fetyszyzują.

Transgresyjność power electronics pozostaje niebezpieczna dzięki jej szczeremu brakowi jakiejkolwiek pretensji do wzniosłości. To jeden z nielicznych (lub nawet jedyny) prawdziwie niebezpiecznych kulturowo, ideologicznie, psychofizycznie gatunków muzycznych. Nie da się bowiem udomowić zwierzęcia, które brzydzi się domem i wszelkimi wartościami, z którymi ów dom się kojarzy.

Choć wydaje się, że power electronics raczej nie nadaje się do polecania właściwie komukolwiek, zdecydowanie istnieje i wciąż będzie istnieć po coś. W przeciwieństwie do wielu innych, mniej lub bardziej głównonurtowych (pod)gatunków muzycznych.

Po co konkretnie? Znakomicie wyjaśnia to Drew Daniel, połowa eksperymentalnego, elektronicznego duetu Matmos. Muzyk oraz wprawny krytyk kultury dostrzega w power electronics coś w rodzaju teatru okrucieństwa. To projekt rozsmakowany w archiwizowaniu ekstremalnych stanów umysłu. W jego optyce jest to więc stylistyka wykonująca szalenie odważny gest nieprzefiltrowanej, nieamortyzowanej eksploracji najmroczniejszych, a więc jednocześnie najbardziej ludzkich zrębów naszej kolektywnej świadomości. Gest, na który nie stać właściwie żadnego innego nurtu muzycznego, a jeśli już stać, to jedynie połowicznie, w ramach niegroźnej zabawy konwencją.

Tak więc nie każdy powinien zasłuchiwać się w dyskografiach twórców power electronics, ale choćby wiedza o samym istnieniu tego osobliwego odprysku muzycznego undergroundu może znacząco wzmocnić najważniejszą z naszych kulturowych kompetencji, tj. świadomość tego, co sztuka tak naprawdę może, nawet jeśli jest to kulturowo sprzeczne z tym, co powinna.