rys. Mieczysław Piotrowski

1. Człowiek z podziemia jest jednocześnie człowiekiem bez właściwości albo człowiekiem, który wszystkie swoje właściwości wyprojektował na zewnątrz, w akcie bolesnej i desperackiej idolatrii. Poniżenie, klasowe, seksualne, towarzyskie, nagła dehumanizacja w zetknięciu z automatycznym, sterylnym rytuałem, rodzi szczególny rodzaj literackiego bohatera, pozornie potulnego, w istocie zaś abiektalnego, Nosiciela i Artystę Inwektywy. W przeciwieństwie jednak do Głodomora, jego kunszt nie polega na autystycznej dyscyplinie, lecz na zawiłej dynamice folgowania sobie. Wstręt, który w procesie akulturacji odpowiada za konstytucję subiektu i który, w dwuznacznej frenezji oddzielenia i konsolidacji, buduje dystynkcję między tym, co wysokie, a tym, co niskie, czyste i brudne, ulega uwewnętrznieniu w sytuacji psychotycznego regresu, kiedy odrzucenie dotyczy zarówno podmiotu, jak i, tuczącego go zgrozą, wstydem i poczuciem poniżenia, świata. Człowiek horyzontalny, przyciskający się do ziemi w akcie quasi-autoerotycznej wzgardy, upodlenia i odrzuconej miłości, człowiek ulegający przyspieszonej fornifikacji w zetknięciu z despektem, człowiek, którego słowa i myśli powlekają się chityną, upodlony fluidysta, doznający obrzydliwie ekshibicjonistycznej ekstazy, przeistoczony w humanoidalnego karakona wymiotnym naparem swoich rewindykacyjnych urojeń – taki człowiek jest bohaterem końca XX stulecia, ostatnim człowiekiem, niewolnikiem, który otruł, rozczłonkował i pożarł swojego Pana, Boga Dystynkcji, a z zapłodnionych fałszywą nostalgią soków trawiennych wyhodował anemiczny, skurczony i monochromatyczny wszechświat obłudnej równości. Osobliwa przyjemność, nadmiarowa rozkosz płynąca z samozatraty, nabiera charakteru quasi-estetycznego programu. Czy pisanie może począć się z traumy międzyludzkiego? Czy artystyczna inscenizacja klęski czyni porażkę spektaklem uniwersalnym, późnonowoczesną wersją greckiej tragedii? Zasępiony, siorpiący swoją herbatę urzędniczyna z Dostojewskiego przeistoczył w Roquentina, egzegetę pustej obrzydliwości, poetę wrzucenia w materialność, spóźnionego, rozczarowanego gnostyka. Parafrazując autora „Solarnego anusa”, możemy rzec, że Bóg, znudzony swoją impotencją wcielił się w żałosnego człeczynę zabijającego pluskwy zalęgłe w nieświeżej pościeli. Człeczyna z paznokciami we krwi i brudzie, mocą kontrakcji, sam zamienia się w pluskwę, która śni, że jest człeczyną zabijającym pluskwy. Czy Bóg jest pluskwą, czy pluskwa Bogiem, to nie czyni żadnej różnicy. Człeczyna zaczyna patrzeć na brud swojego życia z owadziej perspektywy i inny rodzaj widzenia jest mu odtąd niedostępny. To dziwaczna, epistemiczna katastrofa, która nie unicestwia, ale czyni nieumarłym, wiecznym, obrzydliwie witalnym.

2. Prawdziwą nieustępliwość przypisujemy bytom połowicznym, zredukowanym w swych ambicjach, przetrąconym. W procesie humanizacji i kulturowej normatywizacji jej stratyfikujących mitologemów upadek, degradacja, symboliczna śmierć odgrywają rolę matryc i inhibitorów behawioralnych, stanowią warunki wstępne upojnego, a jednocześnie głęboko traumatycznego doświadczenia samo-odnalezienia i nieusuwalnej poszczególności. Co jednak, jeśli stadium larwy oferuje przyjemności tak znaczące, że obietnica wzlotu wydaje się maniakalnym rojeniem? W poszukiwaniu utraconej wertykalności ludzie stają się Panami – pustymi, wydrążonymi adresatami hołdu, społecznymi manekinami, którzy sami nie są świadomi marionetkowej maszynerii swoich malowniczych gestów. Być może rozczarowany, pogrążony we wstydzie niewolnik poznał prawdę dla innych niedostępną: iż nawet deifikacja jest okrutną, salonową grą i często niszczy swój przedmiot. Zresztą kto jest podmiotem hołdu? Skojarzenie z masochistyczną asymetrią okazuje się nader instruktywne: to czciciel tworzy i unicestwia swojego Boga, a wszelkie uwielbienie to w istocie akt symbolicznego, sakralnego kanibalizmu. Nowoczesność okazała się epoką elokwentnych niewolników, którzy dokonali symbolicznej konsumpcji Panów, aczkolwiek odmówili sobie przyjęcia pańskiego mandatu, miejsca w symbolicznym centrum; tym samym dominującymi narracjami z dziedziny tożsamościowej stratyfikacji i autopojetycznego doskonalenia stały się ponure opowieści formacyjne, tchnące atmosferą zakurzonych poddaszy i podmiejskich lazaretów, przygodówki z gatunku gumowego noża i płaszcza w jodełkę. Impulsy tymotejskie, których ostatnią znaczącą prezentacją etyczną był nietzscheański model nadczłowieka, zmutowały, upust znajdując w środowiskowej partyzantce, sztuce wpadania w międzyludzkie pułapki i kotwiczenia się w nich. Podobnie jak w obsesji erotycznej, która swoje siły czerpie z kultowej niedostępności ukochanego, uraza swoją zasadę znajduje w odmowie konfrontacji. Kończy się organoleptyczną pragmatyką pozorowanej obojętności i podświadomej, wszystkożernej rejestracji. Zmaza staje się zasadą życia, rana staje się ważniejsza od swego nosiciela. Dyskursy estetyzujące moralny brud, heroizujące małostkowość, gwałtownie zyskały na popularności. Filozofia egzystencjalna na przykład stała się modnym przykładem podręcznego skryptu do wyuczonej, sytuacyjnej rozpaczy; nie przez przypadek ontyczną stałą tekstów z tego nurtu były egzemplifikacje wstydu i dramatu demaskacji, mroczne epifanie wrzucenia-w-winę pod okiem Innego. Inną nazwą dla tej winy jest naśladownictwo – mieszanina miłości i agresji w zetknięciu z Pośrednikiem, przyjmującym metonimicznie wszystkie cechy Obiektu. I tak dramat mimetyczny staje się strukturalnie nieodróżnialny od czarnej komedii zemsty.

3. Nowoczesność i jej karnawałowe dementi w postaci postmodernizmu nauczyło nas, że sprawy formy nie dają się oddzielić od problemu przedstawienia – więcej: iluzja odniesienia możliwa jest tylko w wyniku konwulsyjnych przemian formy, dramat reprezentacji jest problemem stylistycznym. Linda Hutcheson głosiła, iż parodia stanowi matrycę narracyjnej i gatunkowej dynamiki późnonowoczesnej powieści; ironiczne odesłanie poza tekst jest możliwe głównie jako wszczepienie się w tekst inny; nie na zasadzie genologicznego podobieństwa, tylko oficjalnie i bezczelnie ukazywanej niesamodzielności. Harold Bloom powiedziałby, że ceniona badaczka postmodernizmu niczego specjalnego nie odkryła: zasadniczym motywem, dla którego powstają powieści i wiersze, są istniejące już powieści i wiersze; doskonałość rzadko kiedy wzbudza bezinteresowny zachwyt, najczęściej jedynie pragnienie rywalizacji albo destrukcji (co sprowadza się do edypalnego jednego: symbolicznych narodzin poprzez zabicie Ojca w piśmie). Powieść Mieczysława Piotrowskiego „Złoty robak” jest dokładnie taka, jak jej wiodący bohater Benedykt Wereszczyński. Sama jej struktura odzwierciedla i egzemplifikuje głoszoną przez tegoż Teorię Zbrodni Naśladownictwa. Jeśli wrócić do Genette’a i jego rozumienia intertekstualności, „Złoty robak” jest hipertekstem, którego hipotekst to „Tancerz mecenasa Kraykowskiego” Witolda Gombrowicza. Z kolei opowiadanie Gombrowicza pasożytuje tematycznie na „Notatkach z podziemia” Dostojewskiego. Cała struktura powiązań międzytekstowych odzwierciedla tematyzowaną w „Robaku” konstrukcję pasożytniczo-mimetycznych reakcji uwiedzenia i odrzucenia, rozbieranych na części pierwsze i analizowanych, odpowiadających za osobliwą estetykę i ontologię ewokowanego przez Piotrowskiego strasznego i groteskowego świata. Sama powieść przez swoją zwichniętą chronologię i mieszaninę poetyckości i obsceny jest potworem zrodzonym z relacji naśladownictwa; kształt książki to niemal idealne odwzorowanie kalekiej psycho-fizjonomii Benedykta. Ponieważ małostkowa jest zawiść i plan zemsty, bieda-epickiej miniaturyzacji ulega świat przedstawiony: niczym w patafizycznym eksperymencie, elementy nieważne wchłaniają znaczące, rozpisana na dziesięciolecia narracja z lubością iście pornograficzną zagłębia się w nieistotne pseudowydarzenia, a bezczelnie pomija dramatyczne i kluczowe sceny, odsyłając do nich z dezorientującą hasłowością. Chronofobia Piotrowskiego, nakazująca widzieć w nim parodystę epickości, odzwierciedla patologiczną bezczasowość, z jaką chory umysł upodlonego trawi traumę zniewagi i zakochania. Wszystko zaczyna się od sceny zniewagi, przesuwa się sumiennie po jej późnych, wieloletnich skutkach, i wraca do wydarzeń tuż po niej następujących. Robaczywie poskręcana, eliptyczna narracja zmusza nas do kosztowania na przemian oszałamiającej poetyckości surrealistycznego montażu (zwracają uwagę rowery, bryczki i inne pojazdy przypominające surrealistyczne i dadaistyczne Przedmioty Obiektywnie Ofiarowane), jak i hiperrealnej obrzydliwości i ciężkości klaustrofobicznego, depresyjnego światoobrazu. Komizm jest bez ustanku spowalniany i przechodzi w dławiącą rozpacz, suicydalną glątwę. Podobnie jak Benedykt jest „tancerzem” Filipa, tak Piotrowski obtańcowuje wielkiego Gombra, rozdymając do gargantuicznych rozmiarów jego stylistyczne i tematyczne wolty, demonstrując radykalizm poetyckiej destrukcji tradycyjnej narracyjności, do którego nawet Geniusz Gombrowicz był niezdolny. I czyni to Piotrowski w świadomie pokątny, niepozorny sposób, przeprowadza swój zamach z pieczołowitością uderzonego na ulicy biednego pseudointeligenta, jego zemsta mimetyczna wchłania swój obiekt, podobnie jak wielokrotnie przerabiany i deformowany portret unicestwia nawet wspomnienie o modelu. Tak dokonuje się, zamiast zemsty na modelu, zemsta na świecie. Zemsta, którą musi przyjąć na siebie czytelnik i kosztując jej, walczyć ze swoim wewnętrznym robakiem, z toczącą go chorobą, której na imię Duch Ciężkości W Małości. Czy mimikra może czynić lekkim? Zobaczymy sami, kiedy lektura i wspomnienie o niej nas opuszczą. Wtedy zobaczymy, w co się przemieniliśmy.

Grzegorz Marcinkowski