Ilekroć znajduję anegdoty o Gertrudzie Stein, tylekroć sobie myślę, że pod wieloma względami przypominają jej prozę. Powtarzają się w nieskończoność, choć za każdym razem w odrobinę innej kombinacji, obrastają w coraz to nowe słowa, nie wiadomo, co w nich należy czytać wielką, a co małą literą, bardziej w nich liczy się sam proces opowiadania niż to, to zostało opowiedziane. Tak jest z historią o Alicji B. Toklas, która ścięła partnerce włosy i przystrzygła je „na Juliusza Cezara”. Często pojawia się ona w kontekście znajomości Stein z Virgilem Thomsonem, który miał ponoć przynieść gotową partyturę ich pierwszej opery „Four Saints in Three Acts” w tym samym dniu, kiedy doszło do pamiętnych postrzyżyn. Na pierwszy rzut oka nic się w tej anegdotce nie zgadza. Znajomi pisarki twierdzą, że Stein zmieniła fryzurę w 1926 roku, przy okazji swoich pięćdziesiątych drugich urodzin, tymczasem Thomson przystąpił do pracy nad utworem dopiero rok później i ukończył go ostatecznie w 1928-ym. W otoczeniu Thomsona krążyła wersja, że kompozytor pojawił się z partyturą przy rue de Fleurus w pierwszy dzień stycznia – mniejsza już, którego roku. Tymczasem Stein obchodziła urodziny trzeciego lutego.

A przecież wystarczy przeanalizować składnię tej opowieści i wstawić nieistniejące przecinki, żeby odgadnąć jej znaczenie. To anegdota o początku znajomości Stein i Thomsona. Znajomości zawartej przypadkiem, którą kompozytor zawdzięczał George’owi Antheilowi, młodszemu koledze po fachu. Było to w drugiej połowie 1926 roku, wkrótce po paryskiej premierze nowej kompozycji Antheila, zamówionej pierwotnie jako ścieżka dźwiękowa do „Ballet mécanique”, dadaistycznego filmu Fernanda Légera. Niestety, z przyczyn technicznych utwór nie zabrzmiał w wersji przewidującej wykorzystanie między innymi szesnastu pianoli oraz trzech śmigieł samolotowych, okazał się jednak wystarczająco hałaśliwy, by wywołać uliczne zamieszki i wzbudzić zainteresowanie Gertrudy Stein. Pisarka postanowiła zaprosić skandalistę na salony. Antheil zaproszenie przyjął, nie czuł się jednak dość pewnie i wolał przyjść w towarzystwie „intelektualnej przyzwoitki”, jak to ujął sam Thomson.

Do czasu wizyty u Toklas i Stein panowie korzystali wspólnie z nadzwyczajnej hojności pewnej amerykańskiej milionerki, niejakiej Mrs. Christian Gross, która co piątek urządzała im koncerty u siebie w domu, sfinansowała też Antheilowi prawykonanie „Ballet mécanique”. Po wizycie wszystko się zmieniło. Marzenia Antheila o przełomie w jego paryskiej karierze legły raptownie w gruzach. Stein przerzuciła całą uwagę na Thomsona, w którym z miejsca odkryła bratnią duszę. Wkrótce potem kompozytor rzeczywiście przyniósł jej partyturę, ale całkiem inną. Była to pieśń „Susie Asado” na głos z fortepianem, do wiersza Gertrudy Stein ze zbioru „Czułe guziczki”, który wpadł mu w ręce kilka lat wcześniej, podczas studiów na Uniwersytecie Harvarda. Stein była zachwycona. Zmysłowy ciąg oderwanych słów i rozczłonkowanych wypowiedzi (What is a nail A nail is unison / Sweet sweet sweet sweet sweet tea) znalazł jej zdaniem idealny ekwiwalent muzyczny. Co jednak istotniejsze, robota Thomsona przypadła do gustu Alicji B. Toklas, która w przeciwieństwie do swojej partnerki, odbierającej muzykę czysto intuicyjnie, miała solidne wykształcenie w tej materii. Słowa Gertrudy nie potrzebują muzyki, ale ją lubią, pisał później Thomson, zwracając uwagę na podobieństwa ich twórczego warsztatu. Jego zdaniem Stein pracowała metodą stricte kompozytorską: wynajdywała temat, po czym przystępowała do jego rozwinięcia – albo inaczej, pozwalała słowom rozwijać go samoistnie, dopóki z ich brzmienia nie wyłoniła się zapowiedź sensu. W przypadku „Susie Asado” – dostojny, ukryty między słowami rytm hiszpańskiego flamenco.

Z pozoru trudno o bardziej paradoksalne pokrewieństwo dusz. Stein, starsza od Thomsona o pokolenie, przyszła na świat niedaleko Pittsburgha, w rodzinie zamożnego żydowskiego handlarza nieruchomości. Pierwsze cztery lata życia spędziła w Wiedniu i Paryżu. Dorastała w Kalifornii, uczęszczając do szkoły szabasowej przy synagodze reformowanej Temple Sinai w Oakland. Wróciła do Paryża w wieku blisko trzydziestu lat, po studiach na wydziale psychologii w Radcliff College w Cambridge, Massachusetts, i przerwanym fakultecie medycyny na prywatnym Uniwersytecie Johnsa Hopkinsa w Baltimore w stanie Maryland. Thomson urodził się w Kansas City i dorastał w rozśpiewanej wspólnocie Południowych Baptystów. Uczył się muzyki u kościelnego organisty i od dziecka wykorzystywał nabyte umiejętności w świątyniach wszelkich wyznań, nie tylko baptystycznych. Dorabiał jako taper w miejscowych kinach. Nie podzielił losu swoich rówieśników z lost generation: zgłosił się do wojska w 1917 roku, stacjonował w Nowym Jorku, nigdy nie poszedł na front i wykorzystał ten czas z właściwą sobie inteligencją i skutecznością: korzystając z uciech Wielkiego Miasta i wypatrując pierwszej nadarzającej się okazji, by kontynuować edukację muzyczną, która przerastała możliwości finansowe jego rodziców. Na Uniwersytet Harvarda dostał się dzięki protekcji Alice Smith, przyjaciółki z dzieciństwa i prawnuczki założyciela ruchu świętych w dniach ostatnich. I tam, niespodziewanie, został frankofilem – dzięki uczestnictwu w Harvard Glee Club pod dyrekcją Archibalda Davisona, który wprowadził swoich podopiecznych w świat współczesnej muzyki francuskiej na chóry męskie, między innymi autorstwa Poulenca i Milhauda, oraz zajęciom z badaczem twórczości Williama Blake’a S. Fosterem Damonem, który niejako mimochodem zapoznał Thomsona z dorobkiem Erika Satiego. To właśnie za jego sprawą Satie stał się duchem przewodnim Amerykanina z Missouri: mistrz, który wyciągnął twórczość Francuzów z mielizn stylu postwagnerowskiego, niepokorny obrazoburca, łączący pogardę dla konwencji z niepospolitym poczuciem humoru, już wówczas święty we własnych dniach ostatnich, topiący smutki w alkoholu, który wpędził go do grobu na rok przed pamiętnym spotkaniem Thomsona ze Stein.

Thomson odwiedził Francję po raz pierwszy w roku 1921, z Harvard Glee Club, w ramach tournée zespołu na zaproszenie rządu francuskiego. Dzięki otrzymanemu stypendium mógł zostać w Paryżu na dłużej i podjąć studia u Nadii Boulanger – jako jej pierwszy amerykański uczeń. Dwa lata później wrócił  do Stanów po dyplom na Uniwersytecie Harvarda, nie wyleczył się jednak z miłości do francuskiej stolicy, miasta, który wzbudzało w nim przedziwne skojarzenia z jego rodzinnym stanem Missouri – podskórną energią, fascynującą innością, otwartością na wszystko, co nowe.

W 1926 roku żadne z dwojga – ani Stein, ani Thomson – nie spodziewało się, że ich raptowna przyjaźń zaowocuje utworem, który przejdzie do historii jako pierwsze „prawdziwie” amerykańskie dzieło teatru muzycznego. I tu musimy znów wrócić do pamiętnej anegdoty. W styczniu 1927 – niewykluczone, że w pierwszy dzień Nowego Roku, przy musie z ikry alozy, zwanej też amerykańskim śledziem – zapadła decyzja o współpracy nad operą modernistyczną, ale dla niepoznaki wywiedzioną z typowych dla tej formy odniesień mitycznych. Mity greckie i skandynawskie odrzucono a priori – jako wzbudzające zbyt oczywiste skojarzenia z operą włoską i twórczością Wagnera. Stein zasugerowała skupienie narracji na postaci Waszyngtona i mitach narosłych wokół pierwszego prezydenta Stanów Zjednoczonych. Thomson zaprotestował, zniechęcony perspektywą ubrania protagonistów w osiemnastowieczne kostiumy. Ostatecznie udało mu się przekonać Gertrudę do skomponowania opery na motywach żywotów świętych: Teresy z Ávili oraz Ignacego Loyoli. Odwołał się do sentymentów i wspomnień zarówno Stein, jak i Toklas: zachwytów pisarki nad wzniesionym w 1914 roku kościołem św. Ignacego w San Francisco, i słów jej partnerki, która – jak czytamy w „Autobiografii Alicji B. Toklas” – podczas ich miodowego miesiąca w 1912 zakochała się w Ávili, gdzie było im bardzo przyjemnie, bo święta Tereska jest bohaterką młodości Gertrudy Stein.

I tak powstała opera „Four Saints in Three Acts”, w której znów nic się nie zgadza, bo świętych – prawdziwych i zmyślonych – jest w niej ponad dwadzieścioro, aktów zaś cztery oraz dwa prologi, nie wspominając o kompletnie zaburzonej strukturze dramaturgicznej dzieła, gdzie sceny trzecia i czwarta w I akcie rozgrywają się równocześnie, scen piątych jest osiem, a scena dziesiąta pojawia się dwukrotnie, przed sceną dziewiątą i po niej. Nie próbujcie zrozumieć libretta dosłownie ani doszukiwać się w muzyce odniesień do kultury Hiszpanii, apelował Thomson, który przyjął tekst Stein z dobrodziejstwem inwentarza i dokonał w nim skrótów dopiero w końcowej fazie prac nad utworem. Mało tego: uwzględnił w toku narracji także didaskalia pisarki, traktując je jako integralną część libretta.

Krytycy spierają się do dziś, czy „Four Saints in Three Acts” są tylko intelektualnym żartem, wyszukaną alegorią życia paryskiej awangardy, a może, jak ujął to z czasem John Cage, światem, w którym w jedno stapiają się śmiech i metafizyka, to, co realne i to, co irracjonalne. Nie ma w tej operze charakterystycznego dla formy napięcia, nie ma starcia dobra ze złem, nie ma budującej historii z morałem. Stein nie daje odbiorcom żadnych wskazówek: pełno w jej tekście zaskakujących gier słów, dziecięcych rymowanek, uporczywych powtórzeń, nierozwikłanych imion i liczb, zdań urwanych w połowie lub powiedzianych od końca. Niektóre frazy, tyleż niejednoznaczne, ile zniewalające pięknem brzmienia, weszły do kanonu angielszczyzny na podobnej zasadzie, jak w polszczyźnie echolalie i glosolalie Brunona Jasieńskiego (Pigeons on the grass alas if they were not pigeons what were they; Four saints it makes it well fish; Saint Theresa half in doors half out of doors). Kompozytor ubrał te słowa w muzykę przykuwającą uwagę równie jak one, ostentacyjnie tonalną, a mimo to oddaloną o lata świetlne od konwencji operowej, pełną walców, tang i fokstrotów, długich odcinków parlando, nawiązań do chorału protestanckiego i repertuaru amerykańskich orkiestr dętych. Świętą Teresę „podzielił” na dwie role – sopranową i altową – żeby protagonistka mogła śpiewać sama ze sobą w duecie (na pierwszym spektaklu w Teresę II wcielił się mężczyzna śpiewający falsetem). Wprowadził też postaci compère i commère, dwojga śpiewaków-konferansjerów, komentujących akcję w manierze zaczerpniętej z francuskich przedstawień variété. 

Mimo że Thomson nie ustawał w wysiłkach, by jak najszybciej wyprowadzić „Four Saints” na scenę, premiera odbyła się dopiero 8 lutego 1934 roku, w nowo otwartym gmachu Avery Memorial Hall przy Wadsworth Atheneum w Hartford w stanie Connecticut, najstarszym publicznym muzeum sztuki w Stanach, gdzie odbywała się właśnie retrospektywna wystawa twórczości Pabla Picassa. New York Times zapowiedział spektakl obszernie w wydaniu z 31 grudnia 1933 roku, anonsując, że wydarzenie odbędzie się dzięki wsparciu tajemniczego Towarzystwa Przyjaciół i Wrogów Muzyki Współczesnej. Żaden z realizatorów i wykonawców przedsięwzięcia nie pracował wcześniej w teatrze operowym. Całość wyreżyserował John Houseman, niegdysiejszy broker na rynkach zbożowych, stawiający pierwsze kroki jako współautor i producent przedstawień na Broadwayu; wykonawców poprowadził Sam Smallens, ówczesny dyrygent-asystent Orkiestry Filadelfijskiej; scenariusz poskładał w całość malarz i krytyk sztuki Maurice Grosser, partner życiowy Thomsona; spektakularne kostiumy i bajecznie kolorową, skąpaną w jaskrawym świetle scenografię, z cykloramą z celofanu i celofanowymi palmami o liściach ze strusich piór, zaprojektowała malarka Florine Stettheimer; choreografię opracował Frederick Ashton, współpracownik londyńskiego zespołu Vic-Wells Ballet. Obsadę, złożoną prawie w całości z członków chórów kościelnych Harlemu i Brooklynu, zebrał sam Thomson, nie wykluczając, że część śpiewaków będzie musiała wystąpić w makijażu whiteface. Nie było takiej potrzeby. Premiera „Four Saints” przeszła do historii jako pierwszy w historii spektakl na tematy niezwiązane ze społecznością Afro-Amerykanów, w którym wzięli udział wyłącznie czarnoskórzy aktorzy.

Utwór spotkał się z niemal jednomyślnie entuzjastycznym przyjęciem, zarówno publiczności, jak i krytyki. Stark Young, recenzent The New Republic, uznał ją za największe wydarzenie sezonu. O „Świętych” pisali wszyscy, nawet dziennikarze magazynów modowych. W rok po premierze opera doczekała się w sumie ponad sześćdziesięciu przedstawień – w Hertford, na Broadwayu i w Chicago. Zachwyciła nie tylko George’a Gershwina, lecz i Artura Toscaniniego. Gertrude Stein objaśniała później, że święty, prawdziwy święty nigdy nic nie robi, coś robi męczennik, ale naprawdę porządny święty nie robi nic, dlatego wymyśliłam czworo świętych, którzy nic nie robią, napisałam operę o świętych, którzy nic nie robią, i w zasadzie to wszystko. Paradoksalnie, owo „nicnierobienie”, czyli brak konwencjonalnej akcji scenicznej, okazało się głównym motorem sukcesu dzieła, dając widzom poczucie obcowania z jakimś osobliwym, quasi-medytacyjnym rytuałem. „Four Saints” zostawiają szerokie pole do interpretacji albo jej braku: dzięki przystępności muzyki Thomsona można ich z równym powodzeniem wystawiać w szacownych domach operowych, prowincjonalnych teatrach i podczas szkolnych uroczystości (między innymi w tym celu powstała wersja skrócona o połowę, do około 45 minut, na chór z fortepianem – opracowana kilkanaście lat po śmierci kompozytora).

Po triumfie „Four Saints” Thomson został w Nowym Jorku na dłużej. Jego stosunki ze Stein odrobinę się ochłodziły, także z powodu nieuchronnych sporów o prawa autorskie i podział tantiem. Twórcy z czasem się pogodzili, ale nie było mowy o kolejnej współpracy. Kompozytor dochował jednak wierności swojej librecistce. Zajął się pisaniem innych utworów, odrzucił nawet ofertę złożoną przez Jamesa Joyce’a, który zaproponował mu scenariusz baletu na motywach „Finnegans Wake”. Być może coś wyklułoby się po powrocie Thomsona do Paryża, w 1938 roku, ale nie zdążyło. Po zajęciu Francji przez Trzecią Rzeszę Thomson opuścił Europę prawie na dobre. Kiedy wojna się skończyła, Fundacja im. Alice M. Ditson przy Uniwersytecie Columbia złożyła mu propozycję zamówienia na nową operę.

Natychmiast wysłał telegram do Stein. Zgodziła się bez wahania, nie kryjąc radości. Twórcy spotkali się na moment w Paryżu, w październiku 1945 roku. Tym razem Thomson sam wyszedł z inicjatywą nawiązania do historii Stanów Zjednoczonych i podsunął przyjaciółce pomysł na operę o życiu politycznym w XIX-wiecznej Ameryce. Stein podchwyciła ideę i wybrała na główną bohaterkę libretta kobietę, z którą utożsamiała się od dawna – Susan B. Anthony, amerykańską sufrażystkę, abolicjonistkę i bojowniczkę o prawo kobiet do głosowania. Podpowiedziała też Thomsonowi tytuł: „The Mother of Us All”, matka nas wszystkich.

Nie był to jednak wypad w stronę zarzuconego pomysłu opery o Waszyngtonie. Szalone lata dwudzieste bezpowrotnie minęły. Twórcy wyzbyli się naiwnych złudzeń i odrobinę zgorzknieli. Nie stracili jednak dawnego poczucia humoru, które skłoniło kiedyś Stein do porównania ich tandemu z Gilbertem i Sullivanem – mistrzami wiktoriańskiej operetki, skądinąd bardzo popularnej w Stanach Zjednoczonych. W „The Mother of Us All” komizm nieustannie zderza się z powagą, śmiech więźnie w gardle, groteska jest często podszyta liryzmem i melancholią. I tu jednak brakuje linearnej narracji: Stein postanowiła stworzyć coś w rodzaju historycznego tableau, mieszając postaci autentyczne z fikcyjnymi i pozwalając im swobodnie podróżować w czasie. Większość bohaterów opery nigdy nie miała do czynienia z Susan B. Anthony, pierwowzorami niektórych są znajomi i przyjaciele Gertrudy (wśród nich pisarka Julia Constance Fletcher oraz Donald Gallup, bibliotekarz z Yale), wszechobecny w libretcie anachronizm sytuacyjny (generał Grant snujący perorę o poczynaniach wojskowych Eisenhowera podczas ceremonii odsłonięcia pomnika Susan), jest nie tylko źródłem komizmu, ale też potężnym wehikułem napięcia dramatycznego. Znów pojawia się dwoje narratorów, tym razem w postaciach samej Stein i Thomsona.

Libretto jest jednak bardziej spójne niż w przypadku „Four Saints”, język mniej rozwichrzony, od czasu do czasu formują się nawet zawiązki jakiejś fabuły. Całość jest znacznie bardziej „operowa” – soliści łączą się w duety i większe ansamble, śpiewają bardziej rozbudowane „arie”, Thomson kształtuje postaci środkami czysto muzycznymi, tytułową Susan łącząc z brzmieniem smyczków i trąbek, sekretarza stanu Daniela Webstera z pompatycznym tonem waltorni, umarłą Angel Moore – z dźwiękiem „niebiańskiej” harfy. W tekście i w partyturze pojawiają się czytelne aluzje do dziejów formy, choćby archetypy operowych kochanków. Prosta dziewczyna Indiana Elliott i Jo Włóczęga przywołują skojarzenia z Zerliną i Masettem z Mozartowskiego „Don Giovanniego”. Grzmiący basem Webster i śpiewający subretkowym sopranem duch jego młodo zmarłej ukochanej Angel Moore jako żywo przypominają niedopasowane wiekiem małżeństwo z wyższych sfer. Ze zderzenia tych dwóch światów wynika jedna z najzabawniejszych scen w całej historii muzyki, kiedy Jo pyta Angel Moore: I don’t know where a mouse is I don’t know what a mouse is. What is a mouse, kiedy zaś ta odpowie: I am a mouse, nieprzekonany wda się z nią w dalszy absurdalny dialog o istocie rzeczy.

Maurice Grosser i tym razem przygotował scenariusz całości, a kompozytor dokonał poważniejszych cięć i reorganizacji materiału libretta niż w przypadku „Four Saints”. Powstała najprawdziwsza opera, niezwykle dojrzała, ujmująca bogactwem i elegancją użytych środków artystycznych – niby podobnych, jak w owocu ich poprzedniej współpracy, ale przefiltrowanych przez pryzmat minionych doświadczeń. Jakby oboje żegnali się na dobre z przeszłością i z czasem szalonych eksperymentów, ale z humorem i godnością, bez pustych, przesłodzonych gestów. Jak się okazało, żegnali się także ze sobą. Gertruda Stein wysłała Thomsonowi libretto w marcu 1946 roku. Zmarła trzy miesiące później. Premiera, zgodnie z zamówieniem, odbyła się w maju następnego roku, w nieistniejącym już Brander Matthews Theater przy Columbia University. W postać Susan B. Anthony wcieliła się niespełna 27-letnia Dorothy Dow, obdarzona nie tylko wspaniałym sopranem dramatycznym, lecz także niewyparzonym językiem. Na jednej z prób pokłóciła się z kompozytorem, zarzucając Stein fałszerstwo propagandowe i wpychanie w usta protagonistki seksistowskich komentarzy, które nie pasują do obrazu bojowniczki o prawa amerykańskich kobiet. Thomson spojrzał na nią spode łba i odparł: Dopóki jesteś na scenie, masz wierzyć w to, co śpiewasz.

Uwierzyła. Publiczność i krytycy dali się przekonać dopiero z czasem. Premierę „The Mother of Us All” przyjęli ciepło, ale bez entuzjazmu, jaki towarzyszył pierwszym spektaklom „Four Saints”. Dopiero w latach siedemdziesiątych Andrew Porter, recenzent New Yorkera ogłosił dzieło Stein i Thomsona najwspanialszą ze wszystkich oper amerykańskich. Dziś nikt już nie sarka, że w „Świętych” i „Matce” brakuje przecinków. Coraz więcej muzykologów i melomanów nie może przeboleć, że na ostatniej stronie libretta „Mother of Us All” śmierć postawiła Gertrudzie kropkę.

 

 

Dorota Kozińska