Łukasz Krajnik

Cringe’owa komedia — hiperrealny towar ekskluzywny

Cringe — coś żenującego, obciachowego, wywołującego wstyd lub niesmak.

Wariant: krindż

(Słownik Języka Polskiego PWN)

Podążając tokiem rozumowania starego, dobrego Baudrillarda, należałoby uznać, że wytwarzana przez kulturę masową fikcja z każdym dniem staje się coraz prawdziwsza.

Kolejne popkulturowe teksty zdają się jeszcze bardziej realistyczne niż skrajnie realistyczni poprzednicy. Coraz odważniej roszczą sobie prawo do definiowania tego, co jest i nie jest realne. Wciąż śmielej i śmielej skracają dystans do zupełnie niefikcyjnych wrażeń i emocji. Nie tyle po Marksowsku zmieniają otaczający nas świat, ile dokonują swoistej onotologicznej podmiany — szalenie skutecznie nadpisują iluzoryczność na powszednią materię.

Wszechogarniająca hiperrealność (nie fikcja, nie rzeczywistość, ale też niekoniecznie radykalne przeciwieństwa obu) naszej codzienności nie jest oczywiście całkowicie nowym, XXI-wiecznym, doświadczeniem. Cały wachlarz „postów” oraz „izmów” drugiej połowy ubiegłego stulecia służył przede wszystkim postawieniu jednej, istotnej tezy. Większość nazwisk, które nowoczesna anglosaskość etykietuje hasłem „French Theory”, do znudzenia forsowało narrację o grze umów, pozorów i samolegitymizujących się hegemonii, prowadzących do zatarcia granicy pomiędzy Rzeczywistym oraz Nierzeczywistym. Prawie wszyscy. Jak jeden mąż. Od Lacana po jego fana.

Owocem, zazwyczaj francuskojęzycznych, refleksji sprzed kilku lat jest baudrillardowska wizja globu jako magicznie ożywionej mapy, całkowicie przykrywającej prawdziwe terytorium. Na tyle sztandarowa, że aż banalna parafraza Borgesa stanowi mit założycielski nowego rozdziału w historii popkultury. To wstęp do opowieści o nowej nowoczesności. O czasach, które pierwsi międzywojenni dadaiści i surrealiści mogli jedynie próbować wyśnić. O czasach namacalnej, szokująco organicznej, wirtualności.

Cringe, inaczej: żenada

Q: WIDZIALEŚ NOWY FILM FRIZA

P: Totalny cringe mordo

Autor: swezzy

(Słownik slangu ‘miejski.pl’)

Istnieje jednak pewna, dość poważna rozbieżność pomiędzy kulturową hiperrealnością, której autor „Symulakrów i symulacji” (urodzony 27 lipca 1929 roku) doświadczył za życia, oraz tą, której już nie zdążył dotknąć (zmarł 6 marca 2007 roku). Rzeczoną różnicę warunkuje definiująca nowe milenium dominacja mediów społecznościowych.

Nasza aktualna egzystencjalna kondycja jest całkowicie mierzalną sumą czasu spędzonego przed ekranem smartfona. Eros i Tanatos są dziś niczym innym jak po prostu personifikacjami odpowiednio utowarowionej konstelacji podniecających powiadomień, „szerów”, lajków i hejtów, obiecujących fanów i obiecujących banów.

Dzień powszedni przeobraził się w dzień wirtualny. Dzień upływający pod znakiem braku postu od postów i repostów. Dzień nawet nie synonimizujący online z offline, lecz wyrzucający rzeczone offline na śmietnik historii.

André Breton w „Drugim manifeście surrealizmu” (1930) pisał o tym, że nieposkromione fantazjowanie jest strzałem oddanym w sam środek tłumu, aktem spontanicznej przemocy wobec zdroworozsądkowej, racjonalnej rzeczywistości.

Theodor Adorno w eseju „Krytyka kultury i społeczeństwa” (1949) sprowokował tabuny artystów do bezinteresownego oddania się sztuce abstrakcji i antytradycjonalistycznej eksperymentacji, twierdząc, iż pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem.

To jest „żałosne dla osoby innej niż ty sam”. Możesz też czuć zażenowanie wobec swojej przeszłej jaźni, która jest inną osobą niż twoja obecna jaźń. „Cringe” opisuje ruch „kurczenia się”, w którym osoba drży i napina łokcie, plecy i ramiona, czasami zwijając się w kulkę.

(post na forum ‘Reddit.com’ – ‘/r EnglishLearning’)

Jednakże dopiero Facebook, Instagram, czy Twitter w pełni zrealizowały przepowiednie obu intelektualistów.

Antycypowali oni zdolność fikcji do przemeblowywania rzeczywistości (Breton) oraz konieczność konstruowania fikcji abstrakcyjnej w obliczu rzeczywistości, która powoli zaczyna zapominać o swojej własnej racjonalności (Adorno).

Natomiast zarówno jeden jak i drugi nie byli przygotowani na to, co szykuje dla zastanej rzeczywistości kultura Web 2.0. Nie byli przygotowani na narodziny dziecka Rosemary ery mediów społecznościowych — przerażająco prawdziwego wrażenia interaktywności.

Miłościwie nam panujący technofeudalizm stanowi akceleracjonistyczną odpowiedź na kapitalizm sprzed ery wirtualnej „chmury”. To ten rodzaj ekonomicznego reżimu, który przechwytuje ciała, umysły i dusze nie poprzez otwartą dyktaturę, lecz dzięki szalenie przebiegłej strategii użycia „miękkiej siły”.

W tym wypadku mamy do czynienia z, przygotowaną do masowej konsumpcji, ideologią cyberbiopolityki (polityki uniwersalnego utowarowienia i zalgorytmizowania wszystkich obszarów życia) forsowaną za pomocą hiperrealnej wariacji na temat demokracji ateńskiej.

Wydaje się więc, że dzisiejszy użytkownik społecznościowych platform wcale nie oddaje prywatnych danych za bezcen, nie pozwala, by jego czas wolny stawał się nieodpłatną pracą dla Krzemowych Lordów, nie rozdrabnia swego człowieczeństwa w kompulsywno-obsesyjnym doomscrollingowym transie, nie deleguje Algorytmowego Innego do decydowania, czym jest ludzka decyzyjność.

To zupełnie nie tak.

W istocie ów groteskowo wręcz ultraneoliberalny podmiot ma przecież nieograniczony dostęp do uświadomionych i nieuświadomionych wirtualnych przyjemności. Może eksplorować wszystko, o czym tylko zamarzy, a nawet to, czego nawet nie śmiałby wyimaginować w najskrytszym śnie. Nigdy nie narzeka na nudę, nigdy nie braknie mu nowych, nieprzerwanie stymulujących doznań. Żyje życiem wiecznego Pana i Władcy z wirtualnym asystentem u boku, który jest w stanie spełnić każdą jego zachciankę.

A przynajmniej tak mu się wydaje. I dzięki temu, że mu się wydaje, jego poddaństwo jest niewyobrażalnie produktywne. To niewolnik nie tylko ciężko pracujący, ale uśmiechnięty i przede wszystkim szczerze wdzięczny.

Cringe comedy to znacznie więcej niż tylko żenujące żarty. To narzędzie, za pomocą którego współczesny komediodramat bada ludzką psychikę, traumy i samotność, wywołując w nas jednocześnie śmiech i dyskomfort.

Naturalnie, ta zupełnie nowa hiperrealność kształtuje nowy rodzaj człowieka. Nie jest to jednak silny, w pełni autonomiczny podmiot nietzscheański. To raczej protagonista wyjęty z marzeń Fukuyamy — postać aktywnie poszukująca ostatecznej bierności, pragnąca uwierzyć w obietnicę wiecznego, egoistycznego komfortu. Ktoś, kto biegnie, by uciekać. Ktoś, kto cały dystans własnej życiowej drogi zamierza pokonać na automatycznej bieżni.

Jednocześnie, idąc za technofeudalistyczną logiką, jest to człowiek, który potrzebuje bardzo zmyślnej, efektownie zaprezentowanej ideologicznej wymówki. To żywy trup, który może w pełni rozkoszować się własną zombifikacją, dopiero, gdy o niej całkowicie zapomni. Jego krwawiące zamierzchłym człowieczeństwem terytorium musi zostać przykryte.

Współczesna aktualizacja Baudrillardowskiej hiperrealności opiera się na symbiotycznej relacji dwóch pojęć: interaktywności i eskapizmu. Obie koncepcje są dziś wdrażane w życie przy pomocy rozmaitych narzędzi: poprzez immersyjność gier wideo, wyrazistą umowność socjopolitycznego e-aktywizmu, czy parasocjalne fantasmagorie roztaczane przez Sztuczną Inteligencję.

Wspomniane, powszechnie analizowane i krytykowane, kulturowe fenomeny są wyjątkowo częstymi gośćmi nagłówków czołowych opiniotwórczych pism i portali na całym świecie. To tematy gorące również metanarracyjnie. Ich masowa konsumpcja pozwala odbiorcom utrzymać, wspomnianą wcześniej, eskapistyczno-interaktywną iluzję bycia intelektualnie, fizycznie i duchowo zaangażowanym w puste znaczeniowo c o ś.

C o ś, co gwarantuje dyskursywne pozory sprawczości oraz decyzyjności, przy jednoczesnym przedłużaniu online’owego stanu wegetatywnego.

Natomiast, współczesna popkultura wytworzyła jeszcze jeden, nieco mniej rozchwytywany akademicko i publicystycznie, pomysł na neoliberalne zjedzenie i posiadanie ciastka. Tym niezwykle interesującym i być może wymagającym nieco dłuższego namysłu c z y m ś jest komedia cringe’owa.

Cringe to krindż, a więc wymykające się translacyjnej dosłowności doświadczenie graniczne. Ekstremalnie niekomfortowe uczucie zażenowania, zawstydzenia, upokorzenia. Moment psychofizycznej tortury, zamieniającej każdą sekundę w prometejską nieskończoność.

Obok lęku, być może najbardziej pierwotna z emocji. Być może najbardziej skrajny sygnał przypominający o tym, że nadal jest się człowiekiem. Test CAPTCHA wykonywany w bojowych warunkach socjalizacyjnych.

Cringe wraz ze swoją dokuczliwą realnością jest więc smakowitym kąskiem dla technofeudalistycznej ekonomii. To iście ekskluzywny towar, produkt oferujący eskapistyczną rozkosz nie z tej Ziemi — ucieczkę przed codziennością, zamaskowaną jako możliwie najbrutalniejsza z nią konfrontacja.

Scena nr 1: nasz serialowy protagonista wymusza na jednej z bohaterek odcinka wypowiedzenie magicznych słów: „kocham cię”. Oczekując absolutnej perfekcji tonu i emocjonalnej szczerości rekomenduje wielokrotne powtarzanie zdania. „Kocham cię” i „jeszcze raz” stają się zautomatyzowanym dialogiem, nacechowanym niewyobrażalnie wielką dawką zażenowania. („Złoty dotyk Nathana”, 2013)

Scena nr 2: panna młoda zaprasza na swój ślub kolegów oraz koleżanki z pracy, a także przełożonego. Szef, w geście empatii wobec podwładnej, przeżywającej właśnie jednocześnie najpiękniejsze i najbardziej stresujące chwile życia, oznajmia, że pragnie ją psychologicznie i emocjonalnie wesprzeć. Zapewnienia potwierdza pytaniem o to, czy jego pracowniczka nie ma czasem tremy przed nocą poślubną. („Biuro”, 2005)

Scena nr 3: Stand-upper wychodzi na scenę, poprawia niedbałą grzywkę, ustawia przekrzywione oprawki okularów i rozpoczyna serię dowcipów o jednym z najpopularniejszych zespołów rockowych w historii. Jeden z pierwszych żartów brzmi następująco:

„Dlaczego członkowie Red Hot Chili Peppers przeszli przez ulicę? Żeby szybciej wydostać się z kliniki odwykowej!” (stand-up Neila Hamburgera, 2007)

Nathana Fieldera, twórców serialu „The Office” (zarówno brytyjskiego oryginału, jak i wersji amerykańskiej oraz polskiej), a także Neila Hamburgera łączy uprawiana przez nich konkretna odmiana cringe’owej komedii. To, czym się zajmują, śmiało można określić mianem cringe’owej fikcji realistycznej.

Humor charakterystyczny dla wspomnianych przykładów (a także całego mnóstwa twórców zainspirowanych tymi trzema przedsięwzięciami) usilnie próbuje przekonać odbiorcę do absolutnej szczerości intencji autorów.

Nieprzypadkowo towarzyszy mu zazwyczaj paradokumentalna forma — ujęcia kręcone „z ręki”, monologi kierowane wprost do kamery, udział aktorów naturszczyków lub aktorów wizerunkowo na naturszczyków stylizowanych.

Równie nieprzypadkowo cringe’owa fikcja realistyczna najczęściej dba o precyzyjność wykorzystywanego decorum. Budzące skrajne zawstydzenie sytuacje są aranżowane w znajomych przestrzeniach, wśród archetypicznych twarzy personifikujących znajome społeczne role.

W tym przypadku to, co jest do bólu krindżowe, ma być do bólu prawdziwe.

Paradoksalnie, osiągnięty w ten sposób, immersyjny charakter konwencji umacnia jej funkcję eskapistyczną. Parafrazując Bertolda Brechta, cringe realistyczny jest lustrzanym odbiciem rzeczywistości, nie zaś młotem, który miałby roztrzaskać to zwierciadło w drobny mak. Widz, który całkowicie utożsamia się z wydarzeniami na ekranie (nie sposób nie utożsamić się z żywą makietą codzienności w skali 1:1) zaspokaja potrzebę tymczasowej transgresji i nie czuje się zmotywowany do realnej walki z hiperwirtualnym status quo.

Wyjście z „matriksa” jest niemożliwe nie tylko dlatego, że maszyny zapewniają człowiekowi stały komfort. Problemem jest także to, iż potrafią utowarowić dyskomfort. Potrafią przeobrazić surowe, brutalne odczucia w rollercoasterową zabawę „z dreszczykiem”. Potrafią wymienić, ewokujące zamierzchłe echa człowieczeństwa, skrajne doświadczenia na bilet do Halloweenowego domu strachów za rozsądną cenę.

Nathan Fielder obnaża wirtualność naszej codzienności, krytykując prospołeczny aktywizm współczesnych mediów. To człowiek, który urodził się po to, by zbawić małych przedsiębiorców („Złoty dotyk Nathana”), czy nieuprzywilejowane grupy społeczne („The Curse”).

Serial „Biuro” odkrywa przed widzem immanentny absurd koncepcji „postmodernistycznego szefa” — hiperrealnej figury uśmiechniętego dyktatora. Kogoś, kto uosabia wspomniane wcześniej technofeudalistyczne niewolnictwo przyzwolone.

Neil Hamburger wbija szpilkę w umowną transgresyjność i katartyczność stand-upowej konwencji. Opowiada najbardziej tanie, nieautentycznie prowokacyjne dowcipy po to, by ukazać pustkę, którą zionie współczesny komediowy dyskurs politycznej niepoprawności.

Cóż jednak z tego, skoro widownia o g l ą d a, a nie o b s e r w u j e? Komentariat produkuje kolejne posty na temat „krindżowości” poszczególnych gagów, a prawie w ogóle nie odnosi się do tego, co rzeczona „krindżowość” tak naprawdę mówi o nas samych.

I to nie jest wina widowni. Całą odpowiedzialność za ideologiczną klęskę cringe’owej komedii realistycznej ponoszą jej twórcy.

Scena nr 1: uczestnik telewizyjnego programu randkowego zdradza widzom swój plan na zrobienie idealnego pierwszego wrażenia. Zamierza przywitać wyłonioną przez producentów kobietę, a następnie zarzeka się, że „pocałuje ją z języczkiem”. Gdy wreszcie dochodzi do spotkania, trochę zażenowani, trochę zawstydzeni, oboje uczestników widowiska, wymienia się najbardziej nerwowymi „buziakami w policzek”, jakie widziała historia telewizji kablowej.

(Youtube’owa kompilacja „Try Not To Cringe Challenge”, 2017)

Scena nr 2: post pod tytułem „Komik ponosi spektakularną porażkę, jako jedyny na sali śmieje się z własnych dowcipów i ostatecznie zostaje wyrzucony ze sceny”. Poniżej widnieje link do YouTube’owego nagrania z prawdziwego stand-upowego występu, podczas którego możemy przyglądać się uprzednio zapowiedzianej katastrofalnej serii zdarzeń. Komentarze użytkowników: „nigdy nie czułem takiego cringe’u”, „tego po prostu nie da się oglądać”, „naprawdę mi szkoda tego gościa”.

(post z forum ‘r/cringe’, 2026)

Pozornym przeciwieństwem cringe’owej komedii realistycznej jest fenomen, który trzeba byłoby nazwać cringe’ową komedią dokumentalną. Ten rodzaj komizmu wypływa całkowicie oddolnie. Jego źródeł należy szukać w porozsypywanych po całym polu internetowym realnych „materiałach dowodowych” — autentycznych skrinach messengerowych rozmów, fotografiach wyjętych z faktycznych profili na portalach społecznościowych, nagraniach publicznych występów, czy fragmentach telewizyjnych programów ukazujących sceny „z życia wzięte”.

Interaktywność, którą gwarantuje „dokumentalna” odmiana cringe’owości, jest jeszcze bardziej przekonująca, niż ta oferowana przez otwarcie fikcyjne scenariusze Fieldera, czy twórców „Biura”.

Krindżową fikcję można jedynie konsumować. Sprawczość hiperrealnego podmiotu kończy się tu na zostawieniu emocjonalnego komentarza lub stworzeniu YouTube’owej kompilacji scen z konkretnej produkcji. Natomiast z krindżowym faktem można już wchodzić w zupełnie poważną relację. Konsumować, tworzyć, nagrywać, udostępniać, przerabiać, obrabiać. Być widzem, krytykiem, aktorem, reżyserem. Każdym z osobna i każdym jednocześnie.

W konwencji cringe’u dokumentalnego zawarte są wszystkie najistotniejsze technofeudalistyczne iluzje. Mamy tu do czynienia m.in. z wrażeniem pełnego wyboru nieskończonych możliwości, poczuciem radykalnej demokratyczności i — co być może najważniejsze — ustandaryzowaną, znaturalizowaną unifikacją offline’u z online’em.

Obietnice transgresji i katharsis są tu spełniane jeszcze bardziej efektownie niż w przypadku cringe’u fikcyjnego. Już nie obserwujemy wyłącznie perfekcyjnej makiety rzeczywistości. Zamiast tego doznajemy przyjemności obcowania z rzeczywistością, która sama w sobie stała się makietą.

Cringe fikcyjny musi zaangażować na poziomie intelektualnym, żeby mógł przejąć kontrolę nad naszym ciałem i duchem. Widz Nathana Fieldera czy „Biura” domaga się całego wachlarza formalnych sztuczek, które pozwolą uwierzyć w realizm przedstawianych sytuacji. Z kolei cringe dokumentalny jest cringe’em-samym-w-sobie, samolegitymizującym się artefaktem autentyczności, który już na wstępie prezentuje się odbiorcy jako wycinek dnia powszedniego. To konwencja, która nie potrzebuje sugestywnej wymówki dla swej egzystencji.

Co więcej, na polu kultury internetowej cringe dokumentalny pozycjonuje się jako rodzaj wyższej konieczności. Coś, co zaspokaja wszystkie pragnienia technofeudalistycznego podmiotu zniewolonego.

Pozwala być niewolnikiem-indywidualistą i odczuwać przerażająco bliskie emocje zażenowania i zawstydzenia. Niewolnikiem-empirykiem, który do woli nurza się w kontrolowanym, odpowiednio przystępnym, dyskomforcie rzeczywistości. Także niewolnikiem-nonkonformistą, regularnie poznającym kolejne niedoskonałe, nieprzyjemnie antyestablishmentowe oblicza Prawdy.

Cóż jednak z tego, jeśli odbiorca tylko konsumuje realny dyskomfort, zamiast się z nim konfrontować? Cóż z tego, że odczuwa uciążliwy głód Prawdy, skoro go fastfoodowo zagłusza, zamiast wsłuchać się w to, co ma mu rzeczywiście do powiedzenia?

Komizm cringe’owy, niezależnie od swojej fikcyjnej, bądź dokumentalnej proweniencji, stanowi wyjątkowo skuteczny systemowy wentyl bezpieczeństwa. Hiperrealny homo sapiens zupełnie intencjonalnie naraża się na kolizję z ekstremalnym wstydem dokładnie z tego samego powodu, dla którego ogląda na Netfliksie „Squid Game” i „Czarne Lustro”. Po pierwsze, robi to, żeby zapomnieć. Po drugie, po to, by zapomnieć, że zapomniał.

Komedia cringe’owa jest jednym ze stempli legitymizujących prawdziwość wirtualności kultury ponowoczesnej. To siostra antykapitalistycznego dyskursu sprzedawanego przez streamingowy kapitał. Przyjaciółka wszelkich progresywnych narracji generowanych przez wielkie wytwórnie, marki i franczyzy.

To echo zagubionego w aktualnym czasie i przestrzeni człowieczeństwa, które melodia współczesności traktuje jako kolejny, chwytliwy sampel.

Często więc komedie podchodzą do cringe’u na różne sposoby. Wykorzystują to uczucie do jeszcze większego rozbawienia widzów. Szczególnie w momencie, w którym po ciężkim dniu pracy nie ma się nastroju na wysublimowany humor.

(„Najbardziej żenujące filmy i seriale w popkulturze. Co wywołuje w nas cringe?”, Paulina Guz, Na Ekranie)