Na ile jest ci bliska estetyczna kategoria brutalności? Używasz jej swobodnie w swoich wierszach, czy raczej starasz się jej unikać?

 

To dla mnie ciekawe i trudne pytanie, ponieważ w różnych momentach mojego życia formułowałam sobie to pytanie na bardzo różne sposoby – czym jest okrucieństwo i brutalność. Co innego, gdy czyta się Nietzschego i zastanawia się nad różnicą między „Ukrzyżowanym” w sensie eschatologii a Dionizosem z jego „wiecznym przemijaniem”. Co innego, gdy czyta się de Sade’a i zagłębia się w nieznane wątki libertynizmu. Co innego, gdy myśli się o tym, z czego wyrosła estetyka hitlerowskiej Trzeciej Rzeszy. A potem jest Hermann Nitsch z jego Teatrem Orgii i Misteriów (Orgien-Mysterien-Theater). Są współcześni Rosjanie wychowani na dziełach Dostojewskiego i Tołstoja. Jest okrucieństwo, które manifestuje się poprzez symulakrum – w tym symulakrum orgii, symulakrum ofiary. Co innego okrucieństwo związane z głodem. Głód, czyli zewnętrzne przejawy głodu, zawsze uważano za coś odrażającego, brzydkiego, wywołującego szok i obrzydzenie, aż do czasu, gdy pojawiły się tysiące anorektycznych modelek. A co innego samostymulacja artysty, stymulacja wlasnych stanów granicznych w poszukiwaniu katharsis, ogólnie brutalność – dla samej katharsis, jest też starożytne misterium i tak dalej. Kiedyś dużo studiowałam Kandinsky’ego, który, nawiasem mówiąc, przeszedł ceremonię inicjacji jako szaman. I pamiętam, jak uderzył mnie „Obraz z punktami” (1919). Czy to okrucieństwo? A obraz w jaskini Lascaux – okrucieństwo? Dla starożytnych Greków okrucieństwo, brutalnośc były naturalnym elementem rywalizacji, współzawodnictwa i agonu. A zdjęcia Małoletki, który fotografuje ciała ludzi zabitych podczas rosyjskiego ostrzału, fotografuje je bezlitośnie, wywołując skrajnie ostre emocje – czy to brutalność? A czy oczywisty dystans artysty, który przedstawia okrucieństwo, jest okrucieństwem? I jak z punktu widzenia estetycznej kategorii brutalności scharakteryzować cykl „Rozstrzelania” Andrzeja Wróblewskiego? I jak opisać z tej samej perspektywy serię „Śmierć i katastrofy” Warhola? Sfera brutalności jest zawsze i wszędzie obecna w naszym doświadczeniu estetycznym, a jeśli twierdzimy inaczej, oszukujemy samych siebie. Dopóki ludzkie ciało odczuwa ból, będzie istniało okrucieństwo. Dopóki człowiek będzie w stanie doświadczać piękna, brutalność zawsze będzie estetyzowana. Ważne jest również, aby zdać sobie sprawę, że coś z tego, co uważamy za brutalność i estetyzację brutalności, nie jest okrucieństwem w kontekście danej chwili i danej okoliczności. Starcie rycerzy na arenie, boks, corrida, rzymscy gladiatorzy… Corrida jest na ogół bardzo estetyzowana, to fantastycznie piękne widowisko. Łeś Poderwianski wyraził się kiedyś w duchu: Wszystko, co piękne, jest dobre, a wszystko, co brzydkie, jest złe, i to jest bardzo trafne kryterium. Ogólnie rzecz biorąc, osobno omówiłabym okrucieństwo i brutalność podczas wojny, okrucieństwo i brutalność rywalizacji w trakcie agonu, okrucieństwo widziane oczami osoby trzeciej (świadka), pojawienie się po latach 1990-ch nowej estetyki terroru i tak dalej – to przecież bardzo długa lista. Jeśli chodzi o mnie, jestem osobą nowoczesną, ale też głęboko wierzącą, wartości humanistyczne są dla mnie bardzo ważne, ale jako artystka w moim podejściu do brutalności i okrucieństwa jestem bardzo hellenistyczna. Co więcej, w mojej pracy jako pisarka, a także jako tłumaczka literatury pięknej i literatury faktu, operuję bardzo dużym arsenałem środków. Innymi słowy, wiem, jak stworzyć okrutny, brutalny tekst, wiem, jak przetłumaczyć taki tekst. Ale zawsze zadaję sobie pytanie, dlaczego to robię. Zadaję pytanie o sens i doraźność, a także o cenę, cenę w wymiarze metafizycznym. Istnieje takie zjawisko, że ludzka psychika, zwłaszcza na wojnie, chroni się, oddzielając cudzą śmierć od swojej własnej, cudze okrucieństwo od swojego. Dlatego zawsze odpowiedzialnie pamiętam o tym. Nie nazywam wroga potworem, jak lubią to robić antropolodzy, nie nazywam wroga szaleńcem, jak robią to psychiatrzy. Każde okrucieństwo, którego w ten czy inny sposób dotknę, czy to bezpośrednio doświadczę, czy to opiszę, przeczytam, czy pojawi się w moim tłumaczeniu – każde okrucieństwo, z którym mam do czynienia, przenika we mnie i zmienia mnie. Mimo to nie staram się unikać okrucieństwa ani brutalności. Widzę to i czuję, rozumiem to, zmieniam się pod wpływem tego, zawsze płacę cenę za te doświadczenia.

 

Jak oceniasz brutalność cudzych dzieł sztuki (literackich, plastycznych, muzycznych, teatralnych) – uważasz ją za element atrakcyjny, czy wręcz przeciwnie – odpychający?

 

Mam teraz 52 lata. Od czasu, jak zaczęłаm rozmyślać nad kwestią brutalności, wyrobiłam sobie stosunek do tego zjawiska. Przede wszystkim trzeba przyznać, że brutalność jest nieodłączną cechą człowieka. Ewolucja kulturowa człowieka, która przyczyniła się do rozwoju okrucieństwa i brutalności, dalej trwa. Żaden średniowieczny władca, nawet ci, którzy spalili całe miasta, nie myślał o fabryce śmierci, ani o tak zwanej psychiatrii karnej i tak dalej. Fromm pisał, że brutalność jest konsekwencją niemożności wyrażenia siebie poprzez aktywność i twórczość. Zatem paradoksalnie, uważam, że tam gdzie w dziele sztuki pojawia się brutalność, sama twórczość zanika, powstaje zupełnie inny proces, z inną ekonomią i pragmatyką. René Girard pisze o „koźle ofiarnym” (w książce „Sacrum i przemoc”), a w szczególności o przemocy zbiorowej. W rzeczywistości najgorszą przemocą, z jaką człowiek się spotyka, jeśli nie mówimy o różnych perwersjach, jest przemoc zbiorowa. I okrucieństwo zbiorowe. Może być bardzo różna, to także ostracyzm i różne formy brutalności narracyjnej. Większość przejawów przemocy w dziełach sztuki to echa aktów lub stanów zbiorowego okrucieństwa.

Władysław Reymont otrzymał literacką Nagrodę Nobla za powieść „Chłopi”, to powieść o okrucieństwie, ale głównym okrucieństwem są tam słowa, a nie przemoc fizyczna. Zbiorowe okrucieństwo jeszcze niedawno bliskich osób zamienia kobietę w „martwą rzecz”. Siłą powieści jest jednak to, że nawet obrzucona obelgami, bohaterka nie pozwala przejąć nad sobą władzy. Przeczytałam tę powieść ponownie w 2023 roku, po obejrzeniu nowej adaptacji filmowej, i pomyślałam, że została napisana jakby o mnie, o ostracyzmie, który wokół mnie jakis czas temu powstał. Jednak czytając „Chłopów” ponownie nie oceniałam „okrucieństwa” tekstu, lecz kunszt autora, który pokazuje „machinę” tego okrucieństwa, pokazuje, jak działa okrucieństwo, dlaczego działa i jak totalne jest to okrucieństwo. Czytając, po raz kolejny przekonałam się, że absolutnie każdy może być okrutny – w stosunku do absolutnie każdego. I w życiu nie ma wyjątków. „Pieśni Maldorora” Lautréamonta, eposy Homera, „Benito Sereno” Melville’a, teksty Edgara Allana Poe, Charlesa Baudelaire’a (lista jest naprawdę nieskończona) – to zawsze estetyczna transformacja okrucieństwa i brutalności. Rozumiem, jak to działa. Ale estetyzacja brutalności na mnie nie działa. Okrucieństwo w dziełach sztuki innych ludzi, innych autorów nie wydaje mi się ani atrakcyjne, ani odpychające. Postrzegam i analizuję, jak jest tworzone, jak na mnie wpływa, jak bardzo mnie zmienia, na jakie pytania pomaga mi odpowiedzieć. Stopień, w jakim brutalność jest ukazana w dziele, zależy od kontekstu, od tego, czy jest ona bezwarunkowa. Kiedyś podobała mi się idea Paula Klee, że sztuka nie odtwarza tego okrucieństwa, które jest widzialne, lecz czyni je widocznym. Zatem bez sztuki niektóre formy okrucieństwa są dla nas niewidoczne lub słabo zauważalne. W tym sensie bardzo doceniam okrucieństwo i brutalność w dziełach sztuki. Doceniam – to znaczy, że postrzegam to poza granicami atrakcyjności lub odrazy. Gdybyśmy nie mieli sztuki, wiedzielibyśmy znacznie mniej o systematycznym, „banalnym” okrucieństwie. Jak o „banalnym” złu. Ponieważ spontaniczne okrucieństwo manifestuje się bardziej wyraziście, przede wszystkim poprzez afekt. A systematyczne okrucieństwo przytępia wyobraźnię i człowiek przestaje je zauważać, tak jak osoba mieszkająca w pobliżu dworca kolejowego przestaje zauważać dźwięki pociągów. Ale jest jeden aspekt pośrednio związany z brutalnością. To sentymentalność. Brutalność bardzo często współistnieje z sentymentalnością. Nie toleruję sentymentalności, zwłaszcza w literaturze, teatrze, malarstwie i muzyce. I nienawidzę, kiedy okrucieństwo zaczyna imitować sztuczna inteligencja.

 

Przejdźmy do brutalności życia, która – nie da się ukryć – głęboko cię ostatnio doświadczyła. Czy jesteś w stanie obiektywnie ocenić jej wpływ na swoją twórczość i czy bywał on paradoksalnie pozytywny? Potrafisz wykorzystywać go „z zimną krwią” jako artystka?

 

Istnieje bardzo znana rzecz, Eksperyment Głodowy w Minnesocie (1944-1945). Przeczytałam wszystko, co mogłam znaleźć na ten temat, ponieważ Rosja teraz chce przeprowadzić globalne ludobójstwo poprzez głód, więc te badania są ponownie bardzo istotne. Można przeczytać o Eksperymencie Głodowym w Minnesocie w Internecie, powiem tylko, że jednym z udowodnionych tym eksperymentem faktów było to, że osoba, która półgłodowała przez 24 tygodnie, ma szanse do powrotu do zdrowia nie po kilku tygodniach czy miesiącach, lecz dopiero po wielu latach, ponieważ epigeneza podczas procesu głodowania zmienia ciało i mózg. A w sytuacji nie półgłodu, ale długotrwałego głodu, proces regeneracji ciała i psychiki może nigdy nie nastąpić. Jestem przekonana, że brutalność wpływa na człowieka mniej więcej tak samo, jak głód. Wiadomo, że po długotrwałym głodzeniu ludzie się przejadają. Przy tym systematyczne przejadanie się po głodzie nie świadczy o braku silnej woli. Zatem osoba, która przez długi czas była poddawana brutalności, musi potem bardzo długo dochodzić do siebie, jak po długotrwałym głodzie. Okrucieństwo, brutalność, podobnie jak głód, aktywuja epigenezę. Dlatego ktoś, kto doświadczył okrucieństwa, będzie je nosił w sobie na zawsze. Okrucieństwo wojny mnie mało zmieniło, w istocie wojna zmieniła samo moje podejście do okrucieństwa. Ale systematyczne okrucieństwo wobec mnie ze strony kilku konkretnych osób odmieniło mnie. Mam jednak nadzieję, że te moje przemiany nie wpłynęły na moją pracę. Nigdzie nie opisuję okrucieństwa, którego doświadczyłam, i nie czuję się ofiarą. Najtrafniej oddają moje emocje wobec tych konkretnych osób słowa „okrutne rozczarowanie”. Jeśli chodzi o „brutalność życia”, to znaczy o to, co nazywamy „brutalnością życia”, to jest to percepcja, a nie coś danego, i ta percepcja jest różna dla różnych osób. Percepcja „brutalności życia” jest w dużej mierze konstruktem kulturowym. Nie uważam zwykłych, nieprzyjemnych zbiegów okoliczności za „brutalnośc życia”. Nawet najbardziej okrutnych zbiegów okoliczności. Znacznie bardziej dotknięta jestem świadomością bezkarności złych niż „brutalnością życia”. Bezkarnością samą w sobie. Cała wojna rosyjska przeciwko Ukrainie była generowana przez bezkarność, została spowodowana bezkarnościa Zwiazku Radzieckiego wobec milionow ofiar, przez wiele różnych epizodów globalnej bezkarności, np. Stalina. Dlatego napisałam książkę „Błyskawica napotyka wodę i wiatr”. Głównym powodem napisania tej książki jest odwet. Wierzę, że to u mnie poezja bezpośrednio działająca i że zło zostanie ukarane. Ale nie sądzę, żeby w samej „Błyskawicy…” było okrucieństwo. Oczywiście, mam tam cytaty, odniesienia, bezpośrednie aluzje do bardzo okrutnych tekstów, w tym wspomnianego już Hermanna Nitscha (w jednym z jego opisów ciało koloru róży jest jak żółtko – a ja napisałam wiersz o dziewczynach tańczących w ogniu jak salamandry), do brutalnych scen u Wergiliusza, u Homera i tak dalej. Ale główna myśl „Błyskawicy…” – odpłata dokonuje się sama, i to jest jedna z zasad bytu. Jako artystka jestem bardzo „zimnokrwista”. Wiem, że warstwa cywilizacji zawsze była bardzo cienka, cieńsza niż skórka jabłka. W tym zakresie nic się nie zmieniło przez wiele tysiącleci. Według Freuda, okrucieństwo w społeczeństwie jest rodzajem regulatora. W innym miejscu Freud podkreśla, że brutalność, podobnie jak kłamstwo, daje ogromne korzyści w rywalizacji z innymi; na krótką metę wygrywa ten, kto oszukuje bliźniego i ten, kto jest gotów zrobić bliźniemu coś strasznego. Ale ja nie chcę czerpać żadnych korzyści z okrucieństwa i brutalności. Używam okrucieństwa w moich wierszach bardzo oszczędnie, bardzo „zimnokrwiście” — głównie po to, by zbudować katharsis. Ale też nie czuję „społecznego strachu” przed brutalnościa. I nie mam złudzeń. Jeszcze jedno, odnośnie hierarchii okrucieństwa. Porównałam już okrucieństwo i brutalnośc do głodu. A teraz chcę porównać do światła i grawitacji gwiazd. To, co jest daleko, wydaje się małe. Ale z bliska wszelkie okrucieństwo jest wielkie, wszelka brutalność jest wielka i zawsze jest w nich coś absolutnie nieopisywalnego. Jednocześnie każdy z nas odczuwa na sobie „grawitację” okrucieństwa, podobną do siły grawitacji Ziemi. I nie chodzi tu tylko o siłę wpływu historii kultury przodków na potomków. Jednak tak jak inżynier jest w stanie pokonać siłę grawitacji, tak są ludzie, którzy potrafią pokonać grawitację okrucieństwa. Wśród naszych współczesnych byli tacy – papież Jan Paweł II, filozof Iwan Kozłowski z Doniecka. Mam nadzieję, że przynajmniej niektóre z moich wierszy, nie unikając ani samego okrucieństwa, ani brutalności przezwyciężą całkowicie całą siłę tego przyciągania.

 

Mam wrażenie, że łączysz brutalność i okrucieństwo jako kategorie podobne czy też zbliżone. Tymczasem ja bym je gruntowniej rozdzielał. Twoja książka „Babi Jar. Na głosy” dotyczy co prawda okrucieństwa, lecz nadrzędna wydaje mi się tu kategoria współczucia. Natomiast w następnej, „Błyskawica napotyka wodę i wiatr”, sama już jesteś, a w każdym razie bywasz brutalna, choć z kolei dużą rolę pełnią tu echolalie, obsesyjne powtórzenia i zawołania wręcz szamańskie. W jednej książce jesteś medium (w rozumieniu wręcz spirytystycznym), a w drugiej groźną kapłanką. Interesuje mnie, na ile takie nastawienia są przez ciebie zaplanowane, a na ile wymuszone przez sytuację.

 

 

Dla mnie brutalność i okrucieństwo są sobie bliskie. To trochę jak kategorie „prawdy” i „prawdziwości” w języku ukraińskim. Jeśli wyjdziemy od pojęcia qualiów (a jest to koncepcja z filozofii świadomości), to qualia okrucieństwa będą dla każdego z nas wyjątkowe. Bardziej unikalne niż odciski palców. Qualia przemocy również są wyjątkowe. A dla niektórych osób, które mają bezpośrednie doświadczenie przemocy i okrucieństwa, przemoc i okrucieństwo potrafią się wzajemnie odbijać i w pewien sposób są ze sobą nierozerwalnie związane. Ale oczywiście historyk, filozof, krytyk sztuki musi je rozróżniać. I ja też je wyraźnie rozróżniam. Książka „Babi Jar. Na głosy” odzwierciedla bardzo złożoną strukturę przemocy, okrucieństwa i terroru. Co więcej, nie jest to „zjawisko okrucieństwa”, lecz wiele niemal równoczesnych „wydarzeń okrucieństwa” w różnym czasie poprzedzających moment gwałtownej śmierci jako kulminację, jako stan graniczny, a te wydarzenia jako pojedynczy proces istnieją jedynie w dynamice i odzwierciedlają się z różną prędkością. W tej książce jest też wiele innych kwestii związanych z okrucieństwem i przemocą.

Na przykład, nawet w „głosach” resentyment manifestuje się jako źródło różnych form sowieckiego antysemityzmu. Oprócz tych, którzy strzelają, są też tacy, którzy donoszą. I są tacy, którzy milczą, gdy ktoś w pobliżu donosi, i gdy ktoś strzela. W jednym z pierwszych wywiadów na temat tej książki, w 2017 roku, powiedziałam wiele dość skomplikowanych rzeczy, ale nadal tak uważam, więc powtórzę część z nich. Okrucieństwo, moim zdaniem, jest zorganizowane jak kłącze. Rozróżniam okrucieństwo jako qualia, jako istotę, i jako „wydarzenie” (koncepcję „kłącza” w rozumieniu Deleuze’a i Guattariego). Kłącze jest zawsze dynamiczne, nawet jeśli jest pojedynczym zdarzeniem, to i tak współistnieje z innymi zdarzeniami okrucieństwa, które wszystkie są nieliniowo aktualizowane w tym jednym zdarzeniu. Kłącze okrucieństwa nie ma granic, ale wszystko, co się w nim dzieje, dzieje się w nim samym. Zatem to, co wydarzyło się w Babim Jarze, jest „równoczesne” z Zagładą, z całością Zagłady. Pewne sprawy, które są równoczesne z okrucieństwem w obrębie kłącza, można opisać inaczej niż okrucieństwo, ale one również są okrucieństwem. Zatem w obrębie kłącza okrucieństwa mogą zachodzić wydarzenia przemocy i terroru, które w dynamice tworzą jedno „kłącze”.

Łacińskie słowo terror oznacza strach, uczucie grozy. Teraz słowo „terror” znaczy to, co znaczy, a Holokaust znaczy to, co znaczy, ale kiedyś horrory opisane przeze mnie w zbiorze „Babi Jar. Na głosy” byłyby określane przede wszystkim słowem „terror”. Terror pozbawia godności i myśli o oporze. Dlatego wola ludzi, którzy idą na śmierć do Babiego Jaru, jest sparaliżowana. Nie myślą o walce, ucieczce ani o jakimkolwiek wybawieniu. Właśnie tak terror wpływa na ludzką świadomość. Nie tylko „zwykła przemoc” czy „zwykłe okrucieństwo” (choć nigdy nie są „zwykłe”), ale właśnie totalność terroru. Gdy istnieje ta totalność, zdolność do współczucia praktycznie zanika. Terror zrównuje wszystkich – a jednocześnie wszystkich polaryzuje. Z jednej strony, paradoksalnie, ci, którzy mają nieograniczone prawo zabijać, stają się równi, z drugiej strony podczas terroru wszyscy ci, którzy mają zostać zabici, są też paradoksalnie równi.

Nie wiem, czy w samej książce „Babi Jar. Na głosy” jest jakiekolwiek współczucie, nie jestem pewna. Kilka minut przed strzelaniną matka przytula dziecko do piersi w ostatnim doświadczeniu największej miłości i bliskości, ale to nie jest gest współczucia. Celowo skonstruowałam tę książkę tak, aby poprzez „głosy”, które postrzegane są jako głosy prawdziwych, żyjących ludzi, ci ludzie odzyskiwali swoje imię i godność. Nie chodziło mi też o „zwykłe współczucie” ze strony czytelników, ponieważ „zwykłe współczucie” w tym przypadku jest, moim zdaniem, zbyt słabą emocją. Chciałam zachęcić do silniejszego rodzaju empatii niż współczucie, a mianowicie do bardzo głębokiego współczucia, rodzaju empatii afektywnej, gdy zdolność widzenia czegoś staje się jakby widzeniem oczami innej osoby i czuciem jakby z jej ciała.

Zależało mi na jak najgłębszej i najbardziej holistycznej przyległości do stanu wewnętrznego osoby w sytuacji borderline, czyli w w sytuacji granicznej, ponieważ w mojej książce są rzekomo wymyślone „głosy”, ale w rzeczywistości są to kłączowe „persony”, ludzie, i w tych „głosach” kryje się otwarta wielorakość opcji rozwoju wydarzeń, a konkretnie – otwarta wielość życia – wewnątrz kłącza – w chwilach przed śmiercią. Kłącze zawsze odpowiada na pytanie „jak to działa?”, a nie „co to znaczy?”. Jednocześnie chciałam, aby czytelnicy książki „Babi Jar. Na głosy” głęboko wczuli się w sytuację ofiar, nie tracąc jednak własnych granic, aby odbiór „głosów” nie był destrukcyjny.

„Głosy” oddają sytuację terroru, który jest zasadniczo taki sam jak terror stalinowski czy jakobiński, a jednocześnie zupełnie do nich niepodobny, ponieważ terror Holokaustu i Zagłady to „fabryki śmierci”, gdzie istniał nie tylko „taśmociąg” mordów, ale także świadomość, że to właśnie „taśmociąg”, a nie tylko „po prostu” tysiące zamordowanych. Co więcej, każdy „głos” w „Głosach” to „rozwinięte” qualia, unikalny wycinek stanu człowieka na kilka minut przed śmiercią. Dlatego wszystko w „Głosach” jest bardzo konkretne: zapachy, dźwięki, nadzieja, ból, rozpacz. Współobecność w umieraniu obok innych ludzi, podobnie skazanych na śmierć, jest również konkretna. A jednak, jak sądzę, w „Głosach” nie ma „zwykłego współczucia”. Bo w przestrzeni przedśmiertnej nie ma już na to siły.

Wydaje mi się, że człowiek na chwilę przed własną śmiercią nie jest gotowy, by „po prostu współczuć”. Współczucie u człowieka na skraju rozpaczy przejawia się w działaniu – a przede wszystkim w pragnieniu, by ochronić bliskich, nie tylko ludzi, ale dosłownie w pragnieniu ochrony wszystkiego, w tym zwierząt. A czasami w ostatnich minutach człowiek woli nie „współczuć”, lecz skupić się na wyższych uczuciach – miłości, przebaczeniu, solidarności, na samoświadomości. Jednocześnie współczucie łatwiej odczuwają ci, którzy mają czas, którzy mają przed sobą choćby niewielką przyszłość; ci, którzy obserwują i dostrzegają tragedię, ale są przed nią względnie bezpieczni, bo są na zewnątrz. „Samo współczucie” to zbyt słaba emocja, jeśli stawiasz się w sytuacji świadka terroru.

 

„Babi Jar. Na głosy” wykorzystuje „maszynę” starożytnej tragedii i katharsis, ale z drugiej strony wiem, że „Babi Jar. Na głosy” to moje „laboratorium terroru”. Przynajmniej tak mi to się napisało. Na kilka minut przed strzelaniną w Babim Jarze nie doszło jeszcze do ostatecznej przemocy, nie doszło jeszcze do ostatecznego okrucieństwa, ale tam już panuje absolutny terror. W tym doświadczeniu pojawia się już oczekiwanie ostatecznego okrucieństwa i przemocy, choć w chwili, gdy rozbrzmiewają „głosy”, kulminacja okrucieństwa jeszcze nie nadeszła. Przykro mi, że pojęcie „terroru” stało się tak zawężone, że ogranicza naszą zdolność rozumienia różnorodności ludzkiej natury. Ludzie nie stali się mniej okrutni, jedynie teraz przyzwyczailiśmy się do niebezpiecznych iluzji.

Kiedy pisałam „Babi Jar. Na głosy” w 2015 roku, miałam przeczucie ludobójstwa. Już wtedy zrozumiałam, że „głosy” mogą być tylko kłączowe, jedyne co je łączy to wydarzenie, i napięcie związane z przeżywaniem tego wydarzenia.

Doświadczanie okrucieństwa, przemocy, a zwłaszcza terroru od wewnątrz, niemal zawsze zawiera w sobie przytłaczający „suspens” (piszę to słowo w cudzysłowie). W „Głosach” ten „suspens” jest częściowo odtworzony. I jest też ten dziwny moment, który zawsze pojawia się w takich sytuacjach, gdy ofiara do pewnego momentu czuje się trochę jak widz, pomimo strachu, błagań i łez, które z kolei stanowią główne źródło emocji dla agresora. (Czytelnik „Babiego Jaru. Na głosy” też znajduje się w szczególnej sytuacji „widza”, który jednak głęboko współczuje, pozostając jednocześnie w absolutnym bezpieczeństwie, również psychicznym.) Samo zmuszanie się do doświadczania takiego „suspensu” jest formą okrucieństwa. Ale w niektórych przypadkach to właśnie ten „suspens” zapewnia wewnętrzną przestrzeń, w której może nastąpić objawienie, gdzie może zaistnieć doświadczenie niewypowiedzianego. Chrześcijańscy męczennicy prawdopodobnie mieli podobne doświadczenia. W tym sensie „Babi Jar. Na głosy” jest również próbą uaktywnienia takich wglądów. Wiele „głosów” świadczy o tym, że człowiek w ostatnich chwilach, nawet w sytuacji granicznej, nie przestaje wykonywać pracy duszy – a ta szczególna praca duszy jest źródłem najwyższego człowieczeństwa w momencie przejścia z życia do śmierci, a następnie przez śmierć. Bardzo ważne było dla mnie, aby „głosy” i czytelnik wraz z nimi, mimo wszystko przeszły drogę oczyszczenia i wyzwolenia z cierpienia.

„Błyskawica…” jest o wiele bardziej okrutna niż „Głosy”, to prawda. Ponieważ strukturalną podstawą książki „Babi Jar. Na głosy” jest tragedia antyczna, jak w tragedii, dzięki „głosom” następuje katharsis. A „Błyskawica…” jest przesiąknięta logiką mitu. Dlatego „Błyskawica…” ma w sobie dużo krwi, dużo „mimetycznej przemocy” – używając terminologii René Girarda. Muszę powiedzieć, że uważam się za człowieka Logosu (jako chrześcijanka i pisarka), ale jednocześnie znam starożytność i „bardzo starą starożytność” dobrze, dogłębnie – na tyle, na ile to możliwe, na przestrzeni kilku tysięcy lat, i to nie tylko europejską. Jako badaczka literatury pisałam wiele o micie i sposobach mitologizacji w modernizmie i postmodernizmie, między innymi – studiowałam postmodernistyczne powieści Andruchowycza i Ransmeyera. Ponadto, przez trzydzieści sześć lat czytania i poszukiwań, mam na myśli lekturę tekstów napisanych na długo przed średniowieczem, dowiedziałam się wiele o naprawdę dawnych czasach.

A ponieważ wojna nieuchronnie wszystko archaizuje, pisząc tomik poezji o tej wojnie postanowiłam wykorzystać swoją wiedzę naukową. To, co nazywasz „echolalią”, jest w rzeczywistości jednym ze sposobów mitologizacji, bardzo często używanym w XX wieku. Być może obfitość cytatów w „Błyskawicy…” rzeczywiście można nazwać „echolalią”, jeśli spojrzymy na te struktury przez pryzmat tego, jak w zasadzie możliwe jest oddanie „dzieciństwa kultury” we współczesnej poezji, ponieważ starożytne teksty zawierają wiele powtórzeń podobnych do echolalii. Wymyślałam „Błyskawicę…” przez ponad rok, ale sam tomik napisałam bardzo szybko. Od pierwszego dnia pełnoskalowej inwazji praktycznie przestałam pisać. Ale jednocześnie zdałam sobie sprawę, że chcę stworzyć dużą książkę o tej wojnie (a nie kilka poszczególnych wierszy), która byłaby jednocześnie epicka i bardzo osobista, intymna i prywatna, nowoczesna i ponadczasowa. Ponadto chciałam udowodnić, że mówiąc o nienawiści, można świadomie i celowo unikać mowy nienawiści jako takiej. Uważam mowę nienawiści za wielkie zagrożenie, jedno z największych zagrożeń cywilizacyjnych, zwłaszcza ze względu na sztuczną inteligencje.

Zamiast mowy nienawiści w optyce mitu istnieje o wiele mniej trująca i całkowicie uzasadniona emocja – gniew. W 2022 roku zaczęłam dużo myśleć o gniewie. W starożytnej Grecji, jeszcze przed Platonem i epikurejskim filozofem i poetą Filodemosem z Gadary, gniew był uważany za niezbędną emocję wojownika i władcy, ogólnie rzecz biorąc gniew traktowano jako ważne doświadczenie człowieka wolnego. Tylko jeśli byłeś wolny, miałeś prawo (a w pewnych momentach – obowiązek) odczuwać gniew. Niewolnicy w Grecji i w całym starożytnym świecie nie mieli prawa do gniewu. Nieprzypadkowo „Iliada” Homera zaczyna się od słowa „gniew” – Gniew wysławiaj, bogini, Achillesa, syna Peleusa. Homer używa jednak słowa, które dosłownie tłumaczy się jako „ten, który jest przeklęty” lub „ten, który niesie zniszczenie”. Jednocześnie nawet ten gniew jest świętą, majestatyczną siłą, która decyduje o losie narodów. W archaicznych kulturach europejskich gniew kojarzony jest z honorem. Słuszny gniew bohatera lub gniew bogów był sposobem na przywrócenie sprawiedliwości i honoru. Nie jestem okrutna w „Błyskawicy…”, ale ja – moje głęboko archaiczne ja, przebudzone przez wojnę Rosji z Ukrainą – jestem w tymi tomie razem z moim słusznym gniewem, gniewem bogów i bohaterów. Ważne jest również, aby powiedzieć, że tytuł („Błyskawica…”), jak i wiele innych rzeczy w tej książce, wynika z mojego postrzegania starożytnych greckich filozofów, ale także innych starożytnych mitologii, z długotrwalej lektury Upaniszadów, Rigwedy (nawiasem mówiąc, „uniwersalna” wadżra, tj. wadżra jako archetyp, jest wszechobecna w mojej „Błyskawicy…”). Archetyp wadżry to fundamentalny archetyp absolutnej niezmienności, błyskawicznego olśnienia, wglądu i najwyższej mocy transformującej. W kontekście psychologii głębi Carla Gustava Junga i filozofii wschodu symbol wadżry wykracza poza mitologiczną broń i opisuje kluczowe procesy transformacji psychicznej. Słowo „wadżra” łączy dwa znaczenia – „błyskawica” i „diament”. Stanowią one głębokie sedno archetypu. Mam pewną wiedzę o buddyzmie tybetańskim i ogólnie – całe życie jako badaczka byłam zanurzona w mitologii wedyjskiej i hinduskiej i bardzo interesowałam się naukami buddyjskimi. Jednak pierwotnym impulsem zarówno do stworzenia tytułu, jak i idei „Błyskawicy…” była ponowna lektura Heraklita. Dla mnie, gdy myślałam o mojej książce, która miała opowiedzieć historię wojny nie tylko oczami świadka, ale z głębi serca, z głębi samej swiadomości, ważne było, że archaiczne światy mają pewną kulturę zemsty i sprawiedliwości. Nie wiem, jak współczesny czytelnik odbiera wiersze z „Błyskawicy…” (mam na myśli samo postrzeganie okrucieństwa i przemocy), ponieważ sama mocno „przesunęłam” swoją percepcję w stronę mitu, pisząc te teksty. Ale w „Błyskawicy…” nie ma „zemsty”, a zatem nie ma okrucieństwa odwetu, jest za to pimsta, czyli „zemsta nadludzka”. W archaicznym świecie „Błyskawicy…” przez ukraińską ziemię płyną rzeki niewinnej krwi, ogarnia nas święty gniew, a wtedy pimsta – „zemsta nadludzka” – dokonuje się sama, bo takie są dzieje bytu. Wróg przychodzi nas zabić, ale cały wszechświat powstaje przeciwko niemu. Ptaki, w tym mityczne, takie jak Feniks, rzucają się na Rosjan z pimstą, zwierzęta, owady i wszystko, co żywe, atakują Rosjan. „Błyskawica…” igra nie tylko z różnymi wątkami i obrazami mitów, ale także z tradycją europejskiego modernizmu, szczególnie gdy interpretuje I i II wojnę światową. Można powiedzieć, że w „Błyskawicy…” w pewnym stopniu wychodzę od etosu „czasowości nowego” (termin Rogera Griffina).

Ukraina to „krwawa ziemia”, jak pokazał kiedyś Timothy Snyder. W XX wieku Ukraina faktycznie doświadczyła czterech ludobójstw, nasze terytorium, podobnie jak terytorium Polski, stało się areną największej przemocy i okrucieństwa wobec ludności cywilnej oraz najkrwawszych bitew wojennych, a po ogłoszeniu niepodległości broniliśmy wolności w trzech pokojowych rewolucjach na placu Niepodległości — na Majdanie. W pewnym momencie normalnym stanem istnienia społeczeństwa ukraińskiego stało się poczucie ciągłych zmian, kryzysów i niezwykle szybkiego starzenia się teraźniejszości („przechodzenie w nowy czas katastrofy od teraźniejszości do jutra…”). Wiersz o Iwasyku – „Tezeuszu” – Telesyku formułuje koncepcję „wiecznego powrotu”. Ale nie w sensie Nietzschego. Chaosowi i okrucieństwu przeciwstawiają się tam historie opowiadane przez pokolenia, narracje formacyjne. „Wieczny powrót” z baśni, legend i innych „wiecznych opowieści” – wątków, które nigdy się nie starzeją, choć za każdym razem opowiadane są na nowo – pomaga przezwyciężyć poczucie dezorientacji, egzystencjalnego niepokoju i utraty korzeni. „Błyskawica…” opowiada starą historię o wojnie, w której rzeki krwi płyną w nowy sposób. Mam nadzieję, że udało mi się stworzyć zupełnie nową „wieczną opowieść”, choć w „Błyskawicy” są setki cytatów i aluzji, w tym – do tekstów sprzed 4-5 tysięcy lat, ale także do tekstów i obrazów sprzed 100 czy 50 lat. Mógłabym wymienić dziesiątki nazwisk tych, których zacytowałam w „Błyskawicy…”. Przywołam dla przykładu Davida Herberta Lawrence’a i jego koncepcję krwi-świadomości. Myślę, że to, co „okrutne” w „Błyskawicy…” to nie moje „okrucieństwo”, a przede wszystkim cytaty i aluzje do sztuki zachodniej, zwłaszcza XIX i XX wieku, ale także do sztuki średniowiecza i tak dalej. Wspomniałam już na przykład, że obrazy w moim wierszu, gdzie dziewczęta płoną w ogniu i w tym momencie przypominają tańczące salamandry, inspirowane są obrazami Hermanna Nitscha (Pąk zostaje wypatroszony, miąższ koloru róży herbacianej odłamuje się. Miąższ koloru róży herbacianej przypomina żółtko… Coś się otwiera, wór żołądka rozdziera się. Jelita drżą – ciepłe, wydobywa się z nich ciepły i delikatny zapach, przypominają gęstą, bogatą galaretę, mięśnie drżą, nagie i wilgotne, jakby skropione sokiem z cytryny…). Trochę interesowały mnie symulakry starożytnych krwawych ofiar (na przykład w akcjonizmie), jak też filmowe warianty motywu „ofiary: – i chcę podkreślić, że w mojej książce pojawiają się nie tylko tekstowe cytaty, ale i wizualne. Postanowiłam, że we „Flashu” źródłem okrucieństwa, a raczej „zemsty”, będzie mimesis (jak opisuje je René Girard). Girard zinterpretował na nowo klasyczne pojęcie mimesis. Jego zdaniem ludzie naśladują nie tylko czyny czy mowę innych, ale także ich pragnienia. Ja idę dalej. Uważam, że współczesna kultura zapomniała o świętym gniewie, odrzuciła gniew jako coś zbędnego. Według Girarda, chcemy coś posiadać nie dlatego, że sama rzecz jest cenna, ale dlatego, że ktoś inny tego pragnie. Buduję mitologiczną strukturę, w której realizuje się potrzeba świętego gniewu i pimsty, pomijając język nienawiści. Myślę, że trafne byłoby stwierdzenie: w książce „Błyskawica spotyka wodę i wiatr” nie jestem okrutna, lecz jestem Gniewem. Gniew jest główną, przenikającą emocją „Błyskawicy…”. To moja żywa, konkretna i silna emocja „autobiograficzna”. Mój gniew w „Błyskawicy…” sam w sobie przeradza się w błyskawicę i staje się źródłem mojej wielkiej mocy. W „Błyskawicy…” nie jestem nawet kapłanką, czuję się jak Indra. Z mężem żartowaliśmy, że piszę o Elizjum, a nie o Swardze, ale każdy, kto cokolwiek wie o Swardze, zobaczy, że w mojej „Błyskawicy…” ukryta jest Swarga, Swarga jako „tymczasowy raj”. Powiedział, że Ukraina – „krwawe ziemie” – w pewnym sensie przypomina Swargę, bo Swarga jest w pewnym sensie również „krwawymi ziemiami”. Wiersz o Iwasyku – „Tezeuszu” – Telesyku zawiera właśnie ten motyw. Tyle że aby go rozpoznać, trzeba znać też mitologię hinduską. I wtedy niebiesko-żółta łódź podwodna, przypominająca яйце-райце z ukraińskich baśni, staje się jednocześnie jednym z przejawów nieskończenie szczęśliwego i nieskończenie okrutnego rajskiego świata, jakim jest Swarga-loka. Podkreślę raz jeszcze, że praktycznie cały arsenał mojego rzekomego „okrucieństwa” to cytaty, mniej lub bardziej rozpoznawalne. Niemal wszystko, co w „Błyskawicy…” jest „zemstą” i postrzegane jest jako straszliwa, krwawa odpłata – to „zachowanie” żywiołów. Rozwścieczony Dniepr zaczyna płynąć z ujścia do źródła, zatruwając wrogów wodą, w której święta krew ukraińskich bohaterów zamienia się w „złą krew” i staje się dla wrogów trucizną. To, co w „Błyskawicy…” można nazwać „przemocą”, jest w rzeczywistości działaniem sił natury i mocy wszechświata.

 

…bo elizjum ma swoją szczególną moc
moc miłości
i moc odpłaty

zaprawdę powiadam
nastanie dzień
i spadnie sto milionów rosyjskich min
gorących jak krew
na głowy naszych zabójców

zwłaszcza w rosji

 

Albo tak:

 

już z dziesięć lat zemsta jak trawa spod ziemi wyrasta
od niedawna od nowa trawa wyrasta na ruinach w osiemnastu miastach
na porodówce na wieżowcu na szkole
niebo dziś wroga zemstą w oczy kole

 

 

To dwa bardzo typowe cytaty z „Błyskawicy…”.

 

Grad i szkwał zbija wroga z nóg; niebo dziś wroga zemstą w oczy kole – mnie ogarnia święty gniew, ale wrogowie są niszczeni przez siły natury, przez żywioły.

 

Kolejny fragment tekstu to kilka cytatów naraz, a aluzje pochodzą głównie z europejskiej i amerykańskiej awangardy i modernizmu:

 

wojna w drugim pokoleniu jest umięśniona
jak byk krępa krótkoszyja
skądś się bierze nadwyżka krwi
i za każdym razem czerwienieje nie tylko twardówka
wśród trójnogów jeży przeciwpancernych
dym unosi się mózg spływa po belkach
podkładach rynnami spływa
w czarny zwęglony śnieg
gęsta woda deszczowa
płonie i krzepnie.

Pierwszy wers jest inspirowany obrazem Maxa Ernsta „Europa po deszczu II”, a nastepny – „Guernicą” Picassa. Trzeci i czwarty wers inspirowane są obrazem namalowanym w 1944 roku przez amerykańskiego artystę Toma Leę („2000 Yard Stare”). Czerwony kolor i trójnogi jeży przeciwpancernych tworzą razem obraz inspirowany kilkoma pracami Alberta Richardsa, w szczególności jego „Rowem przeciwpancernym” z Russell-Cotes Art Gallery & Museum. Wiersz jako całość jest również ściśle związany z wczesnymi fotografiami Zdzisława Beksińskiego, zwłaszcza z jego serią zdjęć z Sanoka tuż po II wojnie światowej. „Roślinne” motywy tego wiersza inspirowane są kilkoma konkretnymi fotografiami Zdzisława Beksińskiego. Na przykład pracą „Niemieckie zapory przeciwlotnicze na granicy niemiecko-radzieckiej na Błoniach w Sanoku”. I tak dalej. Oczywiście, jako poetka myślę głównie w kategoriach obrazów werbalnych, ale w „Błyskawicy…” jest też wiele odniesień wizualnych.

Chcę po prostu pokazać, że „okrucieństwo” w „Błyskawicy…” jest jak naszyjnik z pereł, sklada sie z bardzo różnych cytatów. Zdefiniowałam to jako cel od samego początku. Bo jeśli chodzi o okrucieństwo, nie chcę być autorką okrucieństwa, cokolwiek to znaczy. To prawda, nie jestem też kompilatorką. W „Błyskawicy…” nie ma absolutnie żadnego plagiatu, ponieważ, choć poszczególne cytaty nie są oznaczone, są w stu procentach rozpoznawalne, za każdym razem odnoszą się do światowej sławy dzieł. Jako badaczka postmodernizmu twierdzę też, że „Błyskawica…” w żaden sposób nie jest postmodernizmem. W świecie „Błyskawicy…” absolutami są prawda, sprawiedliwość, miłość. Zatem nie jestem okrutna. Po prostu buduję, w istocie, mitologiczną rzeczywistość poprzez teksty i wypowiadam się – opowiadając wiele historii, jak w micie, jednocześnie – o rzeczywistości konkretnych wojen. Bardzo uważnie cytuję, jak inni autorzy opisują okrucieństwo i przemoc. Pisząc o wojnie, w której zginął mój mąż, świadomie posługuję się znanymi cytatami, aby dać świadectwo. W tej formie „banalność zła” już nie jest banalna. Podczas czytania wierszy pojawia się paradoksalny i bardzo silny efekt „rozpoznania”. A jeśli coś rozpoznajemy, to „wiemy” to, więc nie mamy co do tego wątpliwości. I dlatego – tak: „Błyskawica” jest o wiele bardziej okrutna niż większość książek o wojnie, ale opowiadam o wojnie, jakby uciekając się do pewnego poziomu „echolalii”, powtarzając jedne słowa po drugich, od Homera i dalej. „Błyskawica…” działa tu właśnie jak błyskawica: błyska – i oświetla krajobraz świata ogarniętego wojną, sięgającą kilku tysiącleci. Taki był mój plan i faktycznie udało mi się go zrealizować.

 

Pod koniec ubiegłego roku zostałaś wdową, co niewątpliwie musiało diametralnie zmienić twój punkt widzenia, patrzenia na wszystko (jeszcze jesienią, podczas warszawskiej premiery „Błyskawicy” wydawałaś się dumna, że mąż jest na froncie, choć sprawa oczywiście nie była tak jednoznaczna). Obecnie przygotowałaś kolejną książkę, tym razem wybierając formę haiku, u swoich japońskich źródeł przeznaczoną do oddawania łagodnych, ulotnych wrażeń, tymczasem u ciebie uległa ona uległa ona specyficznemu „zbrutalizowaniu”, stała się nośnikiem rozpaczy i lamentu. Co pociągnęło cię w tej właśnie formie, sama jej lakoniczność?, czy też postanowiłaś „pogwałcić” jej tradycyjne funkcje?

 

Jeśli chodzi o to, że owdowiałam, bo mój mąż zginął w bitwie, to ani ja, ani mój mąż nie wybraliśmy tego, że wojna nas spotkala, a tym bardziej nie wybraliśmy tego, że on zginie w okopach.

Te lata były i są dla nas straszne, bo w ciągu trzech lat widzieliśmy się zaledwie siedemnaście dni, cierpiałam z powodu rozłąki, z powodu nieznanej przyszłości, i kiedy on długo nie odzywał się z okopu. Nie potrafię sobie nawet w pełni wyobrazić, co przeżył przez te długie lata w okopach. Mój mąż znał jedenaście języków, ukończył dwa kierunki studiów wyższych i studia podyplomowe, był polonistą i prawnikiem, studiował ekonomię i przez siedemnaście lat był redaktorem naczelnym czasopisma dla księgowych. Przez całe życie nosił długie włosy i był najżyczliwszym z ludzi. Nie spotkałam ludzi życzliwszych niż on. Ale to była wspólna decyzja naszej rodziny – zrobić wszystko, by bronić Ojczyzny. Gdyby nie moje operacje kręgosłupa, po których przez kilka lat nie mogłam chodzić po schodach, byłabym też o wiele bliżej frontu niż teraz. Byłam dumna nie z tego, że mój mąż jest na linii frontu, ale z tego, że on jest bohaterem. Bycie bohaterem to wewnętrzna cecha człowieka, to prawie to samo, co bycie świętym. Kiedy mój mąż zginął, a stało się to 24 grudnia 2025 roku, w Boże Narodzenie, poczułam, że umarła połowa mnie. Ten tomik haiku nie zaczął się od decyzji o pisaniu haiku, wiersze przyszły same, 750 haiku prawie jednocześnie. Napisałam to wszystko w kilka dni. Nie spałam, nie jadłam, prawie nie piłam wody. Ta książka haiku jest o ludobójstwie, jak „Błyskawica…” i jak „Babi Jar. Na głosy”. Ale te trzy tomy nie tylko to łączy. Mówią o prawdzie, o głębokiej prawdzie i o transcendencji. „Babi Jar. Na głosy” – mówi o prawdzie, ponieważ jest to w rzeczywistości starożytny chór, a chór w tragedii mówi tylko prawdę. Jeśli chodzi o „Błyskawicę…”, dla nosiciela świadomości mitologicznej mit jest najwyższą, niezaprzeczalną prawdą. Haiku to w gruncie rzeczy literatura faktu, to znaczy – haiku też jest prawdą. Podobno w haiku niszczę kanon, bo słowo „ja” jest tam niemożliwe, ale co, jeśli już umarłam, jeśli jestem częścią krajobrazu, jeśli jestem fotonem w strumieniu światła? Więc u mnie powstała taka trylogia – o ludobójstwie, a jednocześnie o bardzo wysokiej materii. O istocie człowieczeństwa i naturze śmierci. I powiem, że książka haiku jest najokrutniejsza z nich. I na pierwszy rzut oka w niej przeraża to, że mój mąż jest w okopie w środku zimy, przy minus 25 stopniach Celsjusza, z okropnymi, zagrażającymi życiu odmrożeniami – bo zima ogólnie to czas strasznych prób dla ludzi w okopach. Ale, powtarzam, nie dlatego jest to bardzo okrutna książka. Okrucieństwo pozostaje poza tekstem, ale jest obecne i jest straszne. W książce haiku wydaje się, że ja coś mitologizuję, coś brutalizuję, ale w rzeczywistości tak nie jest. Wręcz przeciwnie, staram się minimalizować wszystko, co odwraca uwagę od silnego wewnętrznego światła mojego męża. Haiku opowiada naszą historię, jego historię, historię jego towarzyszy. Miałam sny, miałam wizje, w snach widziałam świeży tatuaż na ramieniu jednego z towarzyszy mojego męża, zrobiony w październiku, a na drugim – bliznę po wyrostku robaczkowym sprzed około dwóch lat u drugiego z towarzyszy mojego męża. Rozmawiałam z żonami towarzyszy mojego męża, które były z nim w okopach. I wszystko się zgadzało, więc wierzę, że wszystko inne, co widziałam w snach i wizjach o ostatnich dniach mojego męża, jest również prawdą. Haiku napisały się same, w istocie, niczym „Głosy”. W pewnym sensie te haiku są również „głosami”, a raczej „głosem” męża, który słyszę w sobie cały czas, nawet teraz.

 

Wspomniałaś kiedyś, że twój mąż Andrij był pierwszym czytelnikiem i krytykiem twoich utworów. Czy był krytykiem brutalnym, czy też starał się robić to dyplomatycznie, aby cię nie urazić? Jako mąż mógł zapewne powiedzieć więcej i szczerzej niż ktokolwiek z zewnątrz. Brakuje ci teraz jego spojrzenia, czy też pisząc wyobrażasz je sobie i starasz się mu sprostać?

 

Teraz rozumiem, że mój mąż i jego obecność wypełniały większość mojego życia. Kiedyś myślałam, że tylko połowę. Mój mąż był rzeczywiście pierwszym czytelnikiem i krytykiem niemal wszystkiego, co pisałam, ale przede wszystkim dotyczyło to tłumaczeń i esejów. Był błyskotliwym filologiem i poliglotą – a jako krytyk moich tłumaczeń był bezwzględny, a także bardzo ironiczny. Dosłownie wyśmiewał niektóre moje błędy. Gdyby ktoś inny tak mnie krytykował, nie tolerowałabym tego. Ale z mężem mieliśmy bardzo silną relację, byłam wdzięczna za krytykę i uczyłam się od niego przez całe życie. Bez niego nigdy nie dowiedziałabym się o Polsce i języku polskim tego, co wiem teraz. Bo moje wykształcenie to filologia ukraińska, jestem nauczycielką języka ukraińskiego. We wszystkim innym jestem samoukiem. Nauczyłam się od mojego męża więcej niż on ode mnie, choć myślę, że jako filolodzy bardzo się uzupełnialiśmy. To prawda, byliśmy całkowitymi przeciwieństwami. W średniowieczu ja byłabym mistyczką, a mój mąż scholastykiem. Ale jeśli chodzi o pracę nad tłumaczeniami, tworzyliśmy idealną strukturę. Mój mąż przez wiele lat był moim mistrzem przy tłumaczeniach z języka polskiego i kiedy był właśnie moim mistrzem (mówię bez ironii), nigdy nie komentował mojego przekładu. Ale jeśli tłumaczyłam bez jego pomocy, to krytykował bardzo ostro. Jest takie powiedzenie: wszystko, co dzieje się w sypialni, zostaje w sypialni. W naszym przypadku to powiedzenie odnosiło się do moich tłumaczeń. Mój mąż nigdy z nikim nie omawiał moich błędów w tłumaczeniu. A ja kiedyś znałam polski bardzo słabo. Czytałam tylko ze słownikiem.

 

Na koniec pytanie o wojnę jako „machinę promocyjną”. Literatura ukraińska miała na początku XXI wieku świetną passę w Polsce i na świecie, gdy zabłysły gwiazdy Bondara, Andruchowycza czy Irwańca, potem to trochę przygasło, by teraz się odrodzić, lecz już w kompletnie innej postaci, miejsce kryteriów artystycznych zajęły kryteria tematyczne, wśród kandydatów do Nobla znalazł się Sierhij Żadan, którego twórczości nie oceniam aż tak wysoko, pojawiło się też sporo nowych autorów piszących po prostu o wojnie. Ciekaw więc jestem, jaki jest twój stosunek do tego, sama otrzymałaś sporo nagród, które ci się słusznie należały, ale być może bez wojny by tego nie było?

 

O wojnie jako „maszynie promocyjnej”. To pytanie, na które można udzielić kilku złych odpowiedzi, bo mimo że będzie w nich ziarno prawdy, i tak okażą się zbyt spekulatywne. Spróbuję odpowiedzieć, ale tylko z własnej perspektywy. Sama powiedziałam w 2022 roku w rozmowie z Tadeuszem Dąbrowskim, że gdyby nie wybuch wojny na pełną skalę, nie otrzymałabym Europejskiej Nagrody Poety Wolności. Ale każda literatura to złożony ekosystem. W literaturze działa zarówno efekt akumulacji, jak i ciągłości. Literatura angielska ma ciągłość, powiedzmy, od „Beowulfa”. Ale jeśli wyobrazimy sobie, w ramach historii alternatywnej, że w epoce wiktoriańskiej 85 procent pisarzy przeszłoby na francuski w swojej twórczości, a później doszłoby do prześladowań i mordów wszystkich piszących w języku ojczystym, a jeszcze na każde 1000 pisarzy zginęłoby od 200 do 500 osób? Ten opis jest postrzegany jako fikcja, ale taka była rzeczywistość literatury ukraińskiej XX wieku. Na początku XX wieku, w ramach logiki kolonizacji, niektórzy autorzy przeszli na polski, niektórzy na niemiecki (z powodu Austro-Węgier), niektórzy na rosyjski (z powodu Imperium Rosyjskiego, a później Związku Radzieckiego). Z powodu I i II wojny światowej, z powodu terroru stalinowskiego, z powodu prześladowania wszystkiego, co ukraińskie po odwilży chruszczowowskiej, literatura ukraińska straciła nie dziesiątki, ale kilka tysięcy pisarzy. Oczywiście, kiedy wspominam o tej liczbie – kilku tysiącach – mam na myśli również tych, którzy zginęli na wojnach i w wyniku represji, i ogólnie też tych, którzy zdążyli zadebiutować i nie przestali pisać, lecz zmarli. W Polsce wszyscy znają Tadeusza Gajcego, Baczyńskiego, Krystynę Krahelską. Poetów, prozaików – powstańców, bojowników podziemia, żołnierzy AK. Ale na Ukrainie nie jedno, a kilka pokoleń poetów zostało pozabijanych. Mamy takie pojęcie – „Rozstrzelane Odrodzenie”. To pisarze, artyści, intelektualiści, którzy zginęli w wyniku represji stalinowskich (większość została rozstrzelana w 1937 roku). Nie wiem, jaka kultura narodowa przetrwałaby, gdyby w każdym pokoleniu zabijano pięćdziesięciu najlepszych w nim autorów. Teraz, jak słusznie zauważyłeś, w literaturze ukraińskiej jest wiele, dziesiątki nowych nazwisk. Ale my, śladami Wiktorii Ameliny, która zginęła od rosyjskiego ataku rakietowego w Kramatorsku, słusznie możemy powiedzieć, że właśnie staliśmy się – Rozstrzelanym Odrodzeniem Drugim.

Nie sposób przewidzieć, ilu pisarzy zginie w tej wojnie – zarówno na froncie, jak i w wyniku rosyjskich ostrzałów ukrańskich miast. Moja osobista lista pisarzy i artystów, którzy zginęli lub zaginęli na wojnie po 2014 roku, obejmuje obecnie 469 osób. Można to porównać jedynie z pokoleniem tych, którzy w Polsce tworzyli w języku hebrajskim i jidysz. Na przykład, z całego pokolenia krakowskich artystów awangardowych, którzy tworzyli w jidysz, ani jeden nie przeżył Holokaustu.

Jest pewien aspekt wojny, o którym u nas się nie mówi. Ta wojna ustanowiła szczególną nierówność między mężczyznami i kobietami – postaciami kultury, pisarzami i pisarkami.

Ja nie nazwałabym wojny „maszyną promocyjną”, ponieważ są to bardzo indywidualne kwestie, tylko nieliczni naprawdę wykorzystali wojnę dla swoich pisarskich karier, ale chcę podkreślić tę nierówność. I nie chodzi tylko o możliwość wyjazdu pisarek za granicę itd., ale o to, że pisarki, banalnie rzecz biorąc, mają znacznie większe szanse na przetrwanie do końca wojny, na przetrwanie w ogóle. Trudno to zrozumieć nawet ludziom w Polsce, mimo że Polska przyjęła kilka milionów uchodźców z Ukrainy w 2022 roku.

Jeśli chodzi o kryteria artystyczne i tematyczne. Niedawno napisałam artykuł, w którym udowadniam, że literatura powstająca w czasie wojny rozwija się według innych praw niż literatura pokojowa. W naszej literaturze wojennej literatura faktu zajmuje szczególne miejsce i rzeczywiście, kryteria artystyczne w pewnym stopniu zostały zastąpione przez kryteria tematyczne, ponieważ musimy zostawić swoje świadectwo o wojnie. Ale w literaturze polskiej literatura faktu zawsze była bardzo potężna i szeroko reprezentowana. My wciąż nie mamy tak szeroko reprezentowanej literatury faktu, jaka tradycyjnie zawsze istniała i jest w Polsce. Lecz jeśli chodzi o jakość, nawet w Polsce mało kto pisze tak dobrze jak Mariusz Szczygieł. Myślę też, że musimy mówić o dwóch różnych kanonach – o ukraińskiej literaturze pisanej przez pisarzy i o literaturze pisanej przez weteranów. Nieuniknione jest, że w czasie wojny jakość literatury spada. To naturalne. Bo dla niektórych pisarzy jutro może po prostu nie nadejść. Andrij Lubka ogłosił niedawno w mediach społecznościowych, że napisał swoją powieść, o ile się nie mylę, w 4 miesiące. Poeci wojskowi często od razu publikują wiersze w mediach społecznościowych, bo naprawdę mogą nie dożyć jutra. Stanisław Lem powiedział kiedyś w wywiadzie, że od pewnego momentu prawie nie redaguje swoich tekstów, bo boi się, że nie zdąży napisać wszystkiego, co zaplanował. Cóż więc można powiedzieć o pisarzach w trakcie wojny lub w okopach, kiedy dosłownie nie wiadomo, czy przeżyje się jeszcze choć dzień czy dwa? To samo dotyczy potrzeby opowiadania innym o tej wojnie. Na koniec powiem jeszcze jedną rzecz. Pytasz o Żadana. Dzięki Żadanowi młodzi ludzie z wielu zrusyfikowanych miast Ukrainy, takich jak Charków, Dnipro, Kijów, Odessa, zaczęli przechodzić na język ukraiński. Poezja, proza i osobowość Żadana zaważyły na poziomie ukraińskiej cywilizacji. Powiedziałabym, że do 2014 roku on był bardzo utalentowanym, odnoszącym wielkie sukcesy pisarzem, a teraz jego losy rozgrywają się w paradygmacie logiki mitu. Żadan stał się bohaterem kulturowym. Już teraz prawie dorównuje Matce Teresie, Grecie Garbo, Václavowi Havlowi, Bertrandowi Russellowi. Oczywiście, dużą rolę w tym wszystkim odegrała wojna rosji z Ukrainą i kilka decyzji, które Żadan podjął (na przykład dobrowolnie wstępując do wojska), kilka jego osobistych wyborów. Na razie to nie Żadan potrzebuje Nagrody Nobla. Wręcz przeciwnie, Nagroda Nobla potrzebuje Serhija Żadana. I niektórzy, jak ja, widzą to z bezwzględną jasnością.

 

 

Adam Wiedemann \ Marianna Kijanowska