– Zwariowałaś – powiedziała pani Copperfield. – Ja nie mogę już bez niej żyć, nawet przez jedną chwilę. Rozsypałabym się na drobne kawałki.
– Ale ty chyba j u ż rozsypałaś się na drobne kawałki, czy może jestem w jakimś strasznym błędzie?
– Tak jest – powiedziała pani Copperfield, z bardzo wstrętną miną uderzając o stół. – R o z s y p a ł a m się kompletnie, czego zresztą pragnęłam przez tyle lat. Wiem, że sama ponoszę całą winę, ale mam teraz swoje szczęście, którego bronię jak lew, mam też autorytet i pewną dozę śmiałości, której, jeśli dobrze pamiętasz, nigdy przedtem nie miałam.1
(Jane Bowles, „Dwie poważne damy”, przeł. Andrzej Sosnowski)
Gdy w 2002 roku Marjorie Perloff zapytała – przez telefon – Johna Ashbery’ego czy jego „Trzy poematy” powinny być czytane jako proza czy poezja, poeta (wówczas w towarzystwie Ala Filreisa i całego audytorium w Kelly Writers House) podzielił się przemyśleniami na temat atrakcyjności prozy czerpanej z codziennego życia. Na koniec powiedział, że możemy mówić o poezji wyłaniającej się z pulpy „prozaicznych” rejestrów, które składają się na tę prozę, co otacza nas zewsząd każdego dnia, języka, który jest swoistym rodzajem poezji, która nie jest dostrzegana. Niewiele aspektów poezji Ashbery’ego prosiłoby się o przymiotnik „prozaiczny”, a jednak wiemy, że całkiem dobrze funkcjonuje jako deskryptor jego twórczości – poezja Ashbery’ego to wspaniała galeria „prozaicznych” wyrażeń, i to, co one „wyrażają” staje się tym bardziej interesującym pytaniem, im większa jest nasza determinacja, by doszukać się odpowiedzi. Jak bardzo zaskakujący i nieprawdopodobny byłby okrzyk czy szept w wierszu Ashbery’ego, niezwykle ważnym czynnikiem jego poetyckości jest poczucie, że gdzieś już te słowa mogliśmy słyszeć. Przenikliwi czytelnicy Ashbery’ego wiedzą, jak szukać prozy w jego poezji.
Sprytnie „neutralne” postawienie sprawy przez Perloff – a zarazem w sposób sugerujący odpowiedź – z pewnością nie robi to żadnej różnicy, jak chciałaby powiedzieć, z pewnością nie, jeśli czytamy prozę poetycką Ashbery’ego, pisarstwo, które z samego założenia powinno coraz bardziej przybliżać nas do niemożności ustalenia dokładnych rozróżnień pomiędzy langue i parole, i do powolnego odchodzenia od słowa, co dokonuje się w literaturze na karcie papieru – no więc to pytanie ma sugerować, że nawet jeśli Ashbery ma na ten temat wyraziste mniemanie, to i tak nie miałoby to znaczenia, bowiem nowatorskie zestawienia fragmentów tekstu, które poeta hojnie nam prezentuje, zasługują na swoją własną, radykalnie nową analizę. Ale podejmując to zagadnienie, a nawet jak gdyby będąc bardziej za prozą niż Perloff mogła oczekiwać, Ashbery wyraził odczucie, które rozświetliło mi się w głowie jak żarówka, gdy o nim usłyszałem; jego refleksja dotknęła bowiem sprawy, która mnie od zawsze zaprzątała, mojego żywego i, jak mi się wydaje, bezkresnego zainteresowania swoistym rodzajem egzaltowanej sztuki języka, niemal wyłącznie wywodzącej się ze źródeł amerykańskich.
To znaczy, kontynuował Ashbery, o ile proza Lautréamonta i proza poetycka Rimbauda i Baudelaire’a wydawały mu się w młodym wieku sposobem pisania właściwym tylko Francuzom, to z kolei angielski miał wbudowaną histrioniczną jakość. (Ashbery, „Rozmowy z Alem Filreisem”). Ta „wbudowana histrioniczność” jest czymś, co zauważa w angielskiej prozie, którą napotyka wokół, czymś, co, jak podkreśla, właściwe jest nie tylko popularnym mediom, ale także podsłuchanym rozmowom. W tym stwierdzeniu jest znacząca sprzeczność, nieprawdaż? Bo oto coś brzmi histrionicznie, przynależąc do realnego życia.
Etymologia słowa „histrioniczny” (łacińskie histrionicus) uwydatnia kwestię performatywności: określenie sugerowało więź z teatrem (łac. histrio, aktor). Natomiast w wieku dwudziestym psycholodzy i psychiatrzy odnosili to pojęcie do zaburzeń: histrioniczne zaburzenie osobowości to stan nacechowany przesadnym i udramatyzowanym wyrazem emocjonalnym, okazywaniem silnych lecz niepogłębionych i zmiennych uczuć, staraniami o zwrócenie na siebie uwagi i zabieganiem o aprobatę. Czyni to rozróżnienie pomiędzy teatralnością a prawdziwymi uczuciami czymś bardziej zawiłym i niuansowym. Widzimy, jak to pojęcie obejmuje splot przesadnie wyrazistych gestów i odczuć, których nie sposób odłączyć od ich performatywnego kontekstu. Ashbery podkreśla, że gdy skupił uwagę na podsłuchanej potocznej rozmowie, uderzała go jej nadmierna performatywność, oferując poezję czekającą na wydestylowanie jej z prozaiczności. Twierdzi, że potoczny angielski dostarczył mu unikalnej psychologicznej jakości powszedniego życia, naznaczającej nieprzewidywalną ludzką performatywność; która wykraczała poza to wszystko, co zaczerpnął od francuskich surrealistów i ich prekursorów.
Sztuka histrioniczności jest przedsięwzięciem gorzko-słodkim, związanym z nieodłącznym ryzykiem; to oczywiste. Oznacza ekspresję wyraziście przesadną, nadmierną, nieodpowiednią, chaotyczną – nazbyt dramatyczną i pobudliwą. Poeci „szkoły nowojorskiej”, tak jak współcześni im pisarze, których podziwiali, byli mistrzami tego rodzaju sztuki histrionicznej. Jednak, podobnie jak w przypadku użycia tego określenia w psychiatrii, istnieje skłonność do wykorzystywania go w sytuacjach, gdy jego woalka wydaje się niejako opadać i przestaje nas przekonywać. Wydaje się być na antypodach wdzięku, cała ta histrioniczność. Czy skuteczne przedstawienie histrioniczności jest czymś, co inspiruje nasze talenty krytyczne poprzez komiczną „zdolność negatywną”2? Czy zachwyca nas klęska wdzięku, samozwańcze przywłaszczenie władzy, społeczno-towarzyski gol samobój, bo fornir już się starł i prześwitują surowe słoje? Czym zatem jest ta sztuka histrioniczności, która w moim przynajmniej mniemaniu, łączy Gertrudę Stein z Ashberym, Thorntona Wildera ze Stein, Wildera z Johnem Watersem, a Watersa z Jane Bowles?
To, że tych radykalnie różniących się od siebie Amerykanów, którzy pisywali książki, sztuki i scenariusze filmowe, łączy owa szczególna językowa jakość, nie oznacza, rzecz jasna, że stosują ją w sposób podobny czy że podobnie ją postrzegają. Pamiętam, na przykład, jak Wilder wygłosił zaimprowizowany wykład skierowany do publiczności, która zanosiła się śmiechem, wręcz rechotała, podczas sztuki Franka O’Hary „Try! Try!” wystawionej w 1951 roku w Cambridge (Massachusetts) w Massachusetts Poets’ Theatre. Spektakl wyreżyserował V. R. ”Bunny” Lang, scenografię i kostiumy projektował Edward Gorey, a w tej pierwszej obsadzie był Lang jako „Violet”, Jack Rogers jako „Jack”, mąż Violet, i któż, jak nie sam Ashbery w roli „Johna” – oto szelmowska galeria histrionicznego talentu w połowie ubiegłego stulecia! Epizod ten pokazuje, jak utwory niejako specjalizujące się w „języku histrioniczności” rzucają wyzwanie czy wymykają się narzucanym im interpretacjom: Wilder uważał że broni sztuki O’Hary przed kołtunerią, podczas gdy młodsza część widowni traktowała swój śmiech jako wyraz uznania, a nie kpiny czy lekceważenia. Jak pisała Karin Roffman:
[Wilder] uznał, że publiczność w Massachusetts zachowuje się jak „Mr. and Mrs.Smith”, wyimaginowane prowincjonalne małżeństwo zirytowane tym, co postrzegali jako „wysiloną sztuczność” współczesnego teatru. Wilder wzywał widzów, aby wznieśli się ponad tę postawę, a nie byli „kołtuńsko wybredni” w swoich oczekiwaniach, i zrozumieli, że spektakl, który właśnie obejrzeli był pełen „zachwycających zdarzeń”3.
Podejrzewam, że to, co widownia usłyszała w „Try! Try!”, cudownie i „dziwacznie” komicznej sztuce nasyconej histrionicznymi żalami, było w mniejszym stopniu potencjalnie nowym idiomem amerykańskiego dramatu poetyckiego – czymś, co Wilder dostrzegł w sztuce O’Hary – a bardziej obfitością swoistego humoru i językowego rejestru, co po prostu bezpośrednio do niej przemawiało – ikonoklastycznym i ekspresyjnym angielskim, z uwolnioną, spuszczoną z łańcucha, „histrioniczną jakością”, którą Ashbery postrzegał jako nieodłączną część języka.
No więc na czym polega, tak sobie myślę, ten nieuchwytny urok, przyjąwszy, że ów brak szacunku dla języka stanowi na ogół przeszkodę, by włączyć tekst w sferę tak zwanej sztuki. Proponuję, byśmy poszukali odpowiedzi w utworach Jane Bowles, pisarki wysoko cenionej przez poetów szkoły nowojorskiej, która w swojej twórczości potrafi, być może, uchwycić całą gamę postaw śmiałych pisarzy wobec performatywnych możliwości potocznej mowy.
Urodzona w Nowym Jorku, spędziwszy lata wczesnej dorosłości w międzywojennej Greenwich Village, Bowles wkrótce stała się peryferyjną, co prawda, ale zawsze znaczącą postacią pośród pisarzy „straconego pokolenia”, dla których faktycznym i jednoczącym „centrum” były w jakimś sensie Gertruda Stein i Alicja B.Toklas, mieszkające w Paryżu na rue de Fleurus, pod numerem 27. Podobnie jak wielu twórców związanych z tym pokoleniem, Jane, wraz z mężem, pisarzem i kompozytorem Paulem Bowlesem, mieszkała i pisała przez dłuższe okresy w Tangierze. Jane Bowles jest chyba najczęściej przywoływaną postacią drugiego planu spośród tej grupy luźno powiązanych ze sobą autorów, i ta jej skąpa objętościowo twórczość – powieść „Dwie poważne damy” (1943), sztuka „W letnim domku” (1953) i garść zapadających w pamięć opowiadań – ukazuje histrioniczne aspekty potocznej mowy być może najsilniej w swojej epoce, konkurując nawet w tym względzie z dokonaniami jej sławnych rzeczników, Trumana Capote i Tennessee Williamsa. Dla dzisiejszego czytelnika utworów Jane Bowles zbytnie ich nasycenie amerykańskim slangiem okresu międzywojennego i połowy minionego stulecia może przydawać im pewną archaiczność – te dialogi, które skłoniły Capote’a, by określić ją jako bardzo zabawną i dziwną pisarkę i autorkę utworów, które nazywa komicznymi opowieściami o fatum4. Wiele z tego, co jest wypowiadane w prozie Jane Bowles jest całkiem interesujące, ale pozbawione większego znaczenia5 – tak panna Goering w „Dwóch poważnych damach” odnosi się do możliwości, że jej własne dążenia do świętości, być może, paradoksalnie, przywiodły ją do świata grzechu. Całkiem interesujące, bo te uwagi często wyrażają indywidualną, nawet uparcie skrywaną prawdę. Pozbawioną większego znaczenia, bo podejrzenia panny Goering wydają się mieć niewielki wpływ na jej rzeczywisty los.
Błyskotliwe „momenty” związane z postaciami i językiem przy opisie aż do bólu banalnych i kiczowatych spotkań czy relacji, często w utworach Bowles wydają się histrioniczne, bo tak dramatycznie kontrastują z rzeczywistością. W pierwszym istotniejszym komicznym epizodzie powieści Goering podejmuje nieoczekiwaną decyzję, gdy przyjmuje propozycję konkurenta Arnolda, by po przyjęciu pójść z nim do jego domu; jej reakcja wygląda tak:
– Chyba tak właśnie zrobię – powiedziała panna Goering – aczkolwiek jest to całkowicie wbrew moim zasadom, chociaż z drugiej strony nawet jeszcze nie zaczęłam ich praktykować, skądinąd wszystko już osądzając podług nich6.
To nie jest tak, że owe wyraziście ukazane kombinacje zaufania i głupoty czynią z panny Goering powieściową idiotkę; jest głupia podobnie jak wiele z pozostałych postaci, każda na swój sposób: są głupie najwyraźniej nie z braku przekonań (przekonań mają absolutnie pod dostatkiem, i to w odniesieniu do najbardziej niepoważnych spraw, jak gdyby w ogóle nie miały wnętrza), ale z powodu nieprzystawalności owych przekonań do często przewidywalnych ciągów zdarzeń, będących wynikiem akceptowalnych społecznie „norm” w zachowaniu i myśleniu. Ta zadziwiająca zdolność, by mało wiarygodna autopercepcja bohaterów powodowała, iż poruszą czułą strunę, trafią w sedno, i w wypowiedzi usłyszymy więcej niż było zamierzone, jest kluczem do zrozumienia artyzmu autorki w ukazywaniu histrioniczności: to, co mówią jej postaci jest często bardziej prawdziwe od tego, co wiedzą one same, czy nawet niekiedy my. Weźmy chociażby owo zapadające w pamięć wyznanie panny Goering: jako czytelnicy zaobserwujemy, jak w tej powieści wyraża dziesiątki opinii odnoszących się do społecznych i psychologicznych konwenansów, a jednak nigdy ich nie przestrzega, gdy znajdzie się w niezdrowym moralnie świecie innych osób. Jak możemy zauważyć, w swoim własnym życiu panna Goering dokonuje zdumiewających naruszeń konwenansów, jednocześnie długo perorując o nienaruszalności owych zasad.
Ci, którzy przeczytali tę niezwykle zabawną i swawolną opowieść „Dwie poważne damy”, wiedzą, że refleksja Goering o tym, że możliwość odniesienia porażki w swojej misji zostania świętą jest rzeczą całkiem interesującą, ale pozbawioną większego znaczenia7, kończy powieść w tej samej drwiącej tonacji, co powieści Thomasa Bernharda. To dlatego, że byliśmy świadkami przezabawnego ciągu zdarzeń, kiedy to panna Goering faktycznie zanurzyła się głębiej w półświatku. Goering przetransponowała swoją niechęć, by komukolwiek czy czemukolwiek powiedzieć „nie” w misję świętości i moralnej czystości, jak gdyby jej niewiarygodna naiwność była dowodem na niewinność.
Bowles, inaczej niż czyniłby to Bernhard, zachęca nas jednak do pokładania ufności w pannie Goering; humor książki uwidacznia się nie wtedy, gdy nam się przedstawia niewiarygodnie uporczywą głupotę, ale raczej ten bardziej prawdopodobny, nawet znany nam świat szaleństwa, wzmożonego za sprawą niewiarygodnej szczerości bohaterów, autorka w życzliwy sposób kreśli ich portrety, wspomagając się energią histrioniczności. Ta postać jest niemożebnie nieświadoma niebezpiecznych i niefortunnych okoliczności, w które lunatycznie wkracza. A jeśli to jest lunatyzm, to musiało to być senne zaklęcie rzucone za sprawą pewności siebie, zaklęcie władające jej decyzjami w galerii osób całkiem interesujących, ale pozbawionych większego znaczenia.
Cienka linia, po której czytelnik stąpa wraz z panną Goering to, jak sądzę, samo sedno artyzmu Jane Bowles. Bohaterka ma zadziwiającą niezdolność rozumienia osób z socjety, a jej nieświadomość grzechu z pewnością wydaje się być absolutną, więc Bowles proponuje, byśmy się śmiali z absurdalności sytuacji, których Goering doświadcza, jednocześnie czerpiąc radość z bezużytecznej supermocy, którą rozporządza.
W tekstach pisanych o Jane Bowles przywiązuje się sporą wagę do śladów Tennessee Williamsa. I słusznie. Jane Bowles także jest humorystką potocznego idiomu Ameryki i jego ciemnych zakątków, zwłaszcza w relacjach damsko-męskich w kontekstach domowych i seksualnych. Pomimo tego, kiedy czytam zarówno „Dwie poważne damy”, jak i sztukę „W letnim domku”, to słyszę raczej głosy Little Edie i Big Edie z filmu dokumentalnego „Grey Gardens” (1975, „Szare ogrody”)8, niż Stelli Kowalskiej, Blanche du Bois, czy mężczyzn, których muszą znosić. Gdy Little Edie mówi o swojej matce, że jest „kobietą stanowczą”, mógłby to być głos panny Goering z „Dwóch poważnych dam”, czy nawet, w swoistej, dziwnej inwersji, Gertrudy z „Letniego domku”, mówiącej o swej córce Molly.
Nie tylko jesteśmy rozbawieni, ale niekiedy także zaskoczeni ekstrawaganckimi protestami przeciw niewzruszonym siłom – i co więcej, w sferach, w których postaci ironicznie pozostają w stanie całkowitej niemal bezsilności: bezsilności wobec pogody, zwierząt, gości, mężczyzn, toku filmu dokumentalnego i, oczywiście, świata pieniędzy, który je porzuca – ponieważ widzimy absolutną daremność. W przypadku „Grey Gardens” językowe idiosynkrazje pań Edie wydają się tak bardzo wyostrzone zwyczajem i przeżywanym wspólnie i bezczynnie czasem, że ich życie i relacje napędzane są przez histrioniczność.
Relacje pomiędzy Gertrudą i Molly w „Letnim domku” bardziej przypominają relacje pań Edie, jednak tylko Gertruda dorównuje lingwistycznym talentom swoich filmowych „kuzynek”: ma niezmierzony zasób słów spod znaku bathosu9 Little Edie oraz przyprawiającą o wstrząs mózgu szczerość Big Edie; tymczasem to Molly jest prawdziwą dramatyczną dźwignią tej sztuki, a jej siła polega na małomówności. Nie, nie wszystkie postaci Bowles są histrioniczne.
Wydaje się, że z reguły Bowles jest nam polecana; to dziwne, ale niemal nigdy nie sięgamy po jej utwory bez jakichś zachęt. To nawet dotyczyło Ashbery’go i kontekstu, w którym mu je polecano:
Najlepszą stroną [pracy w Brooklyn Public Library] było poznanie współpracownika Richarda Elliotta, „wysokiego, tyczkowatego mężczyzny około czterdziestki, z pociągłą, dość nijaką, zmęczoną twarzą, ale z szerokim uśmiechem”. Elliott, pisarz o dużej erudycji, utrzymywał bliskie przyjaźnie z wieloma współczesnymi artystami, w wśród nich byli Jane i Paul Bowlesowie. Rekomendacja Elliotta skłoniła Johna, by włączył do swoich wakacyjnych lektur „Dwie poważne damy”, poezję Raymonda Queneau, oraz „Na Bayswater” i inne opowiadania Mary Butts […].10
Skarbiec bathosu, jakim jest stylistyka Poets’ Theatre związanego z poetami szkoły nowojorskiej, która w latach 1950. wznosi na wyżyny modernistyczny „teatr osobny”, to w istocie jeden potomek idiomu Jane Bowles. Uderzyło mnie, że David Buuck, autorytet w kwestiach ciągłego rozwoju tego gatunku, tak kończy swój traktat „Some Remarks on Poets’ Theater” („Kilka uwag o Poets’ Theater”):
Najlepszym teatrem poetów byłoby codzienne życie, gdy każdy by grał siebie samego. Totalna koteria, gdzie każdy rozumie humor. Krótko mówiąc, życiosztuka odgrywana pomiędzy uczestnikami/aktorami.11
Pomimo różnorodnego podejścia do formy od czasu, gdy Ashbery grał „Johna” w „Try! Try!”, rozmaite odłamy takiej inscenizacyjnej praktyki wyłoniły się nie tylko wśród generacji wywodzącej się z Cambridge, Massachussets, ale także w środowisku Zachodniego Wybrzeża, ciesząc się silnym wsparciem całkiem odmiennych twórców awangardowych, jak Carla Harryman i Kevin Killian. Więc pomimo tej różnorodności, prowokacyjna koncepcja, iż forma może być tak spontaniczna, że performatywność codziennego życia nie będzie już odróżniana od teatru, tłumaczy wiele eksperymentów, które łączymy z twórczością praktykujących owo podejście poetów. Co wszak ciekawe, spektakl „W letnim domku”, po raz pierwszy pokazany na Broadwayu w 1953 roku, okazuje się zbyt spójną sztuką, zbyt ambitnie wystawioną, o zbyt barwnej ekspozycji, by zaliczyć go do Poets’ Theatre. Tymczasem Ashbery, w rozmowie z Ronem Padgettem w 2011 roku, powiedział, że pamięta jak poszedł na to przedstawienie z samym O’Harą („Conversations with Ron Padgett, Oral History Initiative”). Możemy sobie wyobrazić, że „Dwie poważne damy” mogłyby być zaadaptowane na okazjonalny salonowy happening dwóch poetów. Bowles może nie pisała w stylistyce Poets’ Theatre, ale jej duch go nawiedza.
Jak to się dzieje, że każdy, kogo kocham, uwielbia Jane Bowles? Czy jest chociaż jedna osoba na świecie, którą lubię, a która nie lubi Bowles? Być może wysiłek, by odrzucić Bowles, którą się kocha, na rzecz tej Bowles, którą się dla siebie odnalazło, zostaje zduszony. Pragniemy bezpośredniej, niezapośredniczonej relacji z jej pisaniem, takim jakie jest naprawdę. Nie chcemy przetrawiać krytycznej narracji tak wielu jej komentatorów, których pisanie o jej dziele tyle lat po nieudanych premierach, diagnozach czy Tangierze łatwo przemienia się w rodzaj błyszczącej powłoki, która łatwo ściera się z jej gwiazdy. Try! Próbujcie! Próbujcie doświadczyć czystej przyjemności Bowles. Try. Próbujcie.
Corey Wakeling
1. Jane Bowles, „Dwie poważne damy”, przeł. Andrzej Sosnowski, Warszawa, PIW 2004, s. 220.
2. Ang. Negative capability – pojęcie użyte po raz pierwszy przez Johna Keatsa w 1817 roku; sugeruje wyższość poetyckiej niejednoznaczności i niepewności nad dążeniem do definitywnych wyjaśnień i pełnej klarowności; coś jak Mickiewiczowskie „czucie i wiara” w przeciwieństwie do „mędrca szkiełka i oka” (przyp. tłumacza).
3. K. Roffman, „Thornton’s Lost Rant: On Wilder’s Poets’ Theatre Outburst” („Nietrafiona tyrada Thorntona: o emocjonalnym wybuchu Wildera w Poets’ Theatre”), Stylus: The Blog of the Woodberry Poetry Room, 27 Jan. 2015, woodberrypoetryroom.com/?p=129.
4. T. Capote, Introduction. The Collected Works of Jane Bowles, by Jane Bowles, 1966, Farrar, Straus & Giroux, 1966, p. ix.
5. J. Bowles, „Dwie poważne damy”, op. cit., s. 224.
6. Ibidem, s. 24. Ta odpowiedź panny Goering jest jednak reakcją na kolejną propozycję Arnolda, a mianowicie spędzenia nocy w jego domu, co prawda w oddzielnej sypialni (przyp. tłumacza).
7. Ibidem, s. 224.
8. Głośny film dokumentalny o Edith Bouvier Beale (1895-1977), „Big Edie”, i jej córce o takim samym imieniu (1917-2002), „Little Edie”, spokrewnionych z pierwszą damą Jacqueline Kennedy Onassis (1929-1994), z domu Bouvier. Big Edie, występująca niegdyś okazjonalnie jako śpiewaczka, należała przed drugą wojną światową do wyższych sfer, ale potem całe dekady mieszkała razem z córką, modelką i niedoszłą aktorką, w dawniej eleganckim, ale potem rozpadającym się, zapuszczonym domu w posiadłości Grey Gardens w East Hampton na Long Island.
9. Określenie wywodzące się z poematu Aexandra Pope’a, oznaczające użycie wzniosłego języka i patosu do spraw i sytuacji przyziemnych, błahych, głupich czy wulgarnych, albo nagłe przejście z wysokiego rejestru do niższego.
10. K. Roffman, „The Songs We Know Best, John Ashbery’s Early Life”, Farrar, Straus & Giroux, 2017s 182.
11. D. Buuck, „Some Remarks on Poets’ Theater”. Fence 43, vol. 23, no. 2, Spring-Summer, s. 63.
Bibliografia
Ashbery, John, In discussion with Al Filreis, March 26, 2002. PennSound, 26 Mar. 2002, https://media.sas.upenn.edu/pennsound/authors/Ashbery/KWH-Fellows_3-26-02/Ashbery-John_04_Prose-and-verse_KWH-Fellows_03-26-02.mp3.
Ashbery, John, Conversation with Ron Padgett, Oral History Initiative: On Frank O’Hara, Woodberry Poetry Room, Harvard, April 5, 2011. PennSound, 5 Apr. 2011, https://media.sas.upenn.edu/pennsound/authors/Ashbery/4-5-11/Ashbery-John_08_on-Jane-Bowles_Oral-History-Initiative-On-Frank-OHara_Woodberry-Poetry-Room_Harvard_4-5-11.mp3.
Bowles, Jane. The Collected Works of Jane Bowles. Farrar, Straus & Giroux, 1966.
Buuck, David, Some Remarks on Poets’ Theater. Fence 43, vol. 23, no. 2, Spring-Summer, pp. 62-3.
Capote, Truman. Introduction. The Collected Works of Jane Bowles, by Jane Bowles, 1966, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. v-ix.
Roffman, Karin. The Songs We Know Best: John Ashbery’s Early Life. Farrar, Straus & Giroux, 2017.
Roffman, Karin, Thornton’s Lost Rant: On Wilder’s Poets’ Theatre Outburst. Stylus: The Blog of the Woodberry Poetry Room, 27 Jan. 2015, woodberrypoetryroom.com/?p=129.
CZYTAJ TEŻ
