W książce, którą napisałam, zatytułowanej „Jak pisać”, poczyniłam pewne odkrycie, które uznałam za fundamentalne, mianowicie że zdania nie są emocjonalne, a akapity są. Dowiedziałam się o języku tego, że akapity są emocjonalne, a zdania nie są, i dowiedziałam się na ten temat czegoś jeszcze. Dowiedziałam się mianowicie, że w tej różnicy nie ma sprzeczności, za to jest spójność i że ta spójność sprawia, że myśli się nieustannie o zdaniach i akapitach, bo emocjonalne akapity składają się z nieemocjonalnych zdań.

Dowiedziałam się fundamentalnej rzeczy o sztukach teatralnych. To, czego się dowiedziałam, było także spójne, a nie sprzeczne, i sprawiało, że nieustannie myślało się o sztukach.

Oto, czym to jest.

To, co jest fundamentalne w przypadku sztuk, to to, że scena, tak jak ją przedstawić w spektaklu, jest częściej niż nie, można powiedzieć, że jest prawie zawsze w synchronizacji czasowej w stosunku do emocji każdego z widzów na widowni.

Oto, co nam to mówi.

Odczucie poszczególnego widza na widowni w stosunku do sztuki mu przedstawianej, wasze odczucie, powiedziałabym, wasze uczucie wobec tej sztuki, pojawia się zawsze albo po, albo przed przedstawieniem, które oglądacie i którego słuchacie. Zatem wasze odczucie jako widza na widowni nigdy nie występuje w tym samym momencie, co akcja sztuki.

Ta sprawa, ten fakt, że twój emocjonalny czas jako widza nie jest tożsamy z emocjonalnym czasem przedstawienia, sprawia, że człowiek się nieskończenie martwi przedstawieniem, bo nie tylko trzeba wiedzieć, dlaczego tak jest, ale także dlaczego być może nie musi tak być.

Należy to wiedzieć, a wiedza, jak wszystkim wiadomo, jest czymś, co się nabywa za pomocą nabywania.

Tak więc spróbuję wam opowiedzieć, co musiałam nabyć i co być może nabyłam w teatrze, a żeby to zrobić, powiem wam o wszystkim, co kiedykolwiek odczuwałam w związku z teatrem i z dowolnym dramatem.

Sztuki się albo czyta, albo słucha, albo ogląda.

A wtedy pojawia się pytanie, co pojawia się najpierw i co jest pierwsze, czytanie, słuchanie czy oglądanie sztuki.

Pytam was.

Czym jest wiedza. Oczywiście wiedza to to, co się wie, a to, co się wie, to się wie.

Co wiem o teatrze.

Żeby się dowiedzieć, zawsze trzeba się cofnąć w czasie.

Jaka była pierwsza sztuka, którą widziałam i czy już wtedy martwiła mnie, martwiła różnica w tempie sztuki i moim własnym i moich uczuć wobec przedstawianej mi sztuki. Mogę chyba powiedzieć, mogę powiedzieć, że wiem, że już wtedy mnie to martwiło w tym moim pierwszym doświadczeniu teatru. To, co widziałam i moje własne odczucia nie współgrały ze sobą.

To, że to, co się widzi i co się czuje wobec tego, co się widzi, nie współgra ze sobą w tym samym czasie, sprawia, że pobyt w teatrze jest czymś, co wprawia w nerwowość.

Stąd się wzięły zespoły jazzowe, z tego, co denerwuje nas w teatrze, uczynili z tego cel sam w sobie. Uczynili z tego innego tempa coś, co było niczym innym jak różnicą w tempie między kimkolwiek i każdym, włączając w to wszystkich, którzy to robią, wszystkich, którzy to słyszą i widzą. W teatrze oczywiście ta różnica w tempie jest mniej jaskrawa, lecz zauważalna, i denerwuje wszystkich.

Przede wszystkim w teatrze jest kurtyna, a już sama kurtyna sprawia, że się czuje, że będzie się miało inne tempo niż to, co kryje się za kurtyną. Wasze odczucie, gdy jesteście po jednej stronie kurtyny i to, co jest po drugiej stronie kurtyny, nie będą ze sobą współgrały. Coś będzie zawsze przed lub po tym drugim.

Ponadto oprócz kurtyny są też widzowie, i fakt, że będą lub nie będą przeszkadzać, kiedy kurtyna pójdzie w górę, także wpływa na zdenerwowanie, a zdenerwowanie jest niezbitym dowodem, że odczucie tego, kto patrzy i tego, na co się patrzy nie następują jednocześnie.

Zdenerwowanie polega na potrzebie przyspieszenia lub zwolnienia, aby się zgrać. To właśnie wszystkich denerwuje.

I czy to jest pomyłka, że to tym jest teatr czy nie jest.

Są rzeczy, które są ekscytujące, tak jak teatr jest ekscytujący, ale czy powodują one zdenerwowanie czy nie, a jeśli tak i jeśli nie, to dlaczego tak i dlaczego nie.

Pomyślmy o trzech różnych rzeczach, które są ekscytujące i które wprawiają lub nie wprawiają w nerwowość. Po pierwsze każda scena, która jest z życia wzięta, jest czymś, co się dzieje naprawdę, w czym bierze się udział, podobnie jak aktor w scenie z przedstawienia. Po drugie każda ekscytująca książka, po trzecie teatr, w którym ogląda się ekscytującą historię, w której nie bierze się udziału.

Wreszcie w scenie z życia wziętej, w której bierze się udział, w której się jest aktorem, co się czuje, jeśli chodzi o czas i co to jest, co nas denerwuje.

I czy w takim momencie nasze odczucia podążają przed czy za akcją, tak jak to jest w teatrze. Jest tak samo i nie jest. Ale raczej nie.

Kiedy bierze się udział w scenie przemocy i mówi się, i oni czy on lub ona mówią, i to trwa i coraz bardziej wciąga, i nagle to się dzieje, cokolwiek to jest, co się dzieje, to kiedy się dzieje, to w momencie dziania, czy jest to ulga od napięcia czy jego dopełnienie. W życiu jest to dopełnienie napięcia, w teatrze jest to ulga od napięcia i w tej różnicy, różnicy pomiędzy dopełnieniem i ulgą jest różnica pomiędzy odczuciem dotyczącym rzeczy widzianej na scenie a odczuciem dotyczącym prawdziwego doświadczenia, które jest naprawdę czymś, co się dzieje. Chciałabym to zilustrować fragmentem z „O powstawaniu Amerykanów”.

Ta tutaj, i zarazem ta, którą teraz zaczynam opisywać, to Martha Hersland i to będzie historyjka odgrywania roli przed sobą samą w jej bardzo młodym życiu, ta tutaj była wtedy bardzo mała i biegała i była na ulicy a było błoto i miała parasol, który za sobą ciągnęła i płakała. Rzucę parasol w błoto, mówiła, była wtedy bardzo mała, poszła dopiero do szkoły, rzucę parasol w błoto, powiedziała, a nikogo nie było obok, a ona ciągnęła parasol i ogarnęła ją gorycz, rzucę parasol w błoto, mówiła i nikt jej nie słyszał, inni pobiegli do domów i ją zostawili, rzucę parasol w błoto, była w niej rozpaczliwa złość, rzuciłam parasol w błoto, wyrwało się z jej ust, rzuciła parasol w błoto i to był dla niej koniec tego wszystkiego. Rzuciła parasol w błoto i nikt jej nie słyszał, kiedy wyrwało się z jej ust, rzuciłam parasol w błoto, to był dla niej koniec tego wszystkiego.[1]

Jest zatem podstawowa różnica pomiędzy napięciem w realnym życiu, a na scenie, w życiu kończy się ono poczuciem dopełnienia, niezależnie od tego, czy działanie lub emocja powodująca napięcie się dokonały czy nie, na scenie zaś punkt kulminacyjny przynosi ulgę. Również pamięć o tych dwóch rzeczach jest odmienna. Gdyby przeanalizować szczegóły prowadzące do punktu kulminacyjnego w scenie z życia wziętej, to widać, że nie można zaznać dopełnienia, można jednak doznać ulgi, tak więc samo wspomnienie pełnej napięcia sceny, w której się brało udział, przekształca ją w rzecz widzianą lub słyszaną, a nie taką, którą się odczuwało. W efekcie, jak mówiłam, zamiast punktu kulminacyjnego mamy ulgę. Ulgę od napięcia raczej niż punkt kulminacyjny napięcia. Pod tym względem ekscytująca historia ma taki sam rezultat, tylko w ekscytującej historii ma się, można tak powiedzieć, nad tym kontrolę, tak jak nad wspomnieniem naprawdę ekscytującego zdarzenia, nie tak jak na scenie, kiedy nie ma się tak naprawdę faktycznej kontroli. W ekscytującej historii można poznać zakończenie i zacząć od początku, tak samo ze wspomnieniem ekscytującej sceny, ale w teatrze jest inaczej, to się nie dzieje naprawdę, a jednocześnie nie ma się nad tym kontroli, jak w przypadku wspomnienia ekscytującego zdarzenia albo lektury ekscytującej książki. Niezależnie od tego, jak dobrze zna się zakończenie sztuki scenicznej, nie ma się nad nim kontroli, tak jak się ją ma w przypadku wspomnienia ekscytującej sceny albo spisanej opowieści o ekscytującym wydarzeniu lub nawet w osobliwy sposób zasłyszanej historii o ekscytującym wydarzeniu. A jaka jest przyczyna tej różnicy i jak to wygląda na scenie. Powoduje to rzecz jasna nerwowość, a przyczyną nerwowości jest fakt, że odczucia osoby oglądającej sztukę podążają zawsze za akcją sztuki lub ją wyprzedzają.

Poza tym wszystkim jest coś, z czego należy sobie zdać sprawę, mianowicie że w ten sposób poznaje się bohaterów, którzy biorą udział w ekscytującej akcji, nawet jeśli samemu jest się jednym z aktorów. I to także należy bardzo dobrze przemyśleć. I to przemyśleć w stosunku do ekscytujących wydarzeń z życia, do ekscytującej lektury, do ekscytującego spektaklu. W jaki sposób poznajemy bohaterów.

Istnieją zatem trzy sposoby, w jakie coś może być ekscytujące, a ekscytacja może ale nie musi powodować nerwowość, czytana książka, która jest ekscytująca, scena, w której się bierze udział albo wydarzenie, w którym się bierze udział, i przedstawienie, które się ogląda.

W każdym przypadku ekscytacja i nerwowość i odczuwanie z wyprzedzeniem lub z opóźnieniem jest inne.

Przede wszystkim wszystko co jest ekscytujące, a w czym się bierze udział. W takim przypadku następuje emocjonalny postęp w przód i w tył a w szczytowym momencie kryzysowym sceny, sceny, w której się bierze udział, w której biorą udział nadzieje, miłości i obawy, w tym ostatecznym momencie kryzysowym jest się niemal jednością ze swoimi uczuciami, akcja i odczucie następują w tym samym czasie, jest tylko chwila tej zgodności, ale jest, w przeciwnym razie nie ma dopełnienia, bo nie ma wyniku, nie ma wyniku tej sceny, w której się brało udział, więc instynktownie, kiedy ktoś przeżywa ekscytujące chwile, to jedno z drugim trwa i trwa i trwa, aż się zgrają odczucie akcja napięcie, a tak się właśnie dzieje, kiedy mamy do czynienia z gwałtownością czy to miłości czy nienawiści czy kłótni czy porażki czy sukcesu. Jest jednak, musi być, jeden moment wspólnoty odczuć, napięcia i akcji, inaczej nie byłoby sukcesów i porażek i nikt by nie mógł żyć dalej, ależ tak, oczywiście, że nie.

Takie właśnie jest życie, jakim się je przeżywa.

Ależ oczywiście, i jest też rozsądny, a czasem nierozsądny, a bardzo często nie bardzo rozsądny poziom ekscytacji w życiu każdego człowieka i kiedy to się dzieje, to dzieje się w ten właśnie sposób.

To jak to jest, kiedy się czyta książkę. Jest niezupełnie w ten sposób, nie, nawet wtedy, kiedy książka jest bardziej ekscytująca niż jakakolwiek ekscytująca chwila, którą się przeżyło. Przede wszystkim zawsze można zajrzeć na koniec książki i uspokoić swoje emocje. Kiedy już się je uspokoi, można się zacząć ekscytować, tak jak możemy się ekscytować wszystkim, co nam się przydarza, przypominając to sobie i smakując ciągle od nowa, ale za każdym razem mniej intensywnie i za każdym razem dopóki się nie skończy. Ci, którzy lubią czytać książki, ciągle od nowa nieustannie doświadczają tego uczucia ekscytacji, niczym przyjemnego odległego grzmotu, który się przetacza, a im bardziej się przetacza, tym dalej się przetacza i tym przyjemniej, aż przestaje. Tak jest, dopóki przynajmniej nie czyta się książki tak często, że już nie odczuwa się ekscytacji, nawet ociupinkę, a potem trzeba czekać, aż się ją zapomni i można zacząć od początku.

Z kolei teatr ma jeszcze inny sposób na zapewnienie tego wszystkiego, na wzbudzanie w widzach emocji i związanej z tym ekscytacji.

Oczywiście wiele innych rzeczy może zapewniać to wszystko wielu innym ludziom, to znaczy ekscytować wielu ludzi, ale jak już mówiłam, wiedza jest tym, co się wie, i oczywiście powiem wam, co wiem, jako że zasadniczo bardzo wierzę w wiedzę.

Tak więc raz jeszcze, co nam robi teatr i jak to robi.

To, co dzieje się na scenie, i jak to wpływa na nasze odczucia. To jest coś, co należy wiedzieć i powiedzieć, jak to jest.

Czy to, co widzimy lub co słyszymy, jest tym, co wywiera na nas największe wrażenie w teatrze. Jak wiele słuchanie ma z tym wspólnego, a jak niewiele. Czy to, co słyszymy, zastępuje to, co widzimy. Czy to pomaga czy przeszkadza.

A kiedy bierze się udział w czymś, co faktycznie ma miejsce i co jest ekscytujące, to jak to jest. Czy to, co widzimy lub to, co słyszymy, ma na nas wpływ i czy wpływa w tym samym czasie i w takim samym stopniu, czy nie. Czy nie można się doczekać, żeby usłyszeć czy nie można się doczekać, żeby zobaczyć i co jest bardziej ekscytujące. I co ma to wspólnego z dopełnieniem napięcia, kiedy napięcie jest realnym napięciem, powodowanym czymś, co się dzieje naprawdę. A potem, czy słuchanie zastępuje po troszku widzenie albo czy widzenie zastępuje słuchanie. Czy występują ze sobą jednocześnie, czy nie. A kiedy coś ekscytującego, w czym się bierze udział, dochodzi do finału, to czy słyszenie zastępuje widzenie, czy też nie. Czy widzenie zastępuje słyszenie czy też nie. Albo czy występują jednocześnie. 

Wszystko to jest bardzo ważne, ważne dla mnie i ważne, po prostu ważne. Ma to oczywiście wiele wspólnego z teatrem, wiele, wiele wspólnego.

W związku z czytaniem ekscytującej książki sprawa jest znowu bardziej skomplikowana niż tylko oglądanie, bo oczywiście czytając widzimy, ale też słyszymy, i kiedy opowieść dochodzi do punktu najwyższego napięcia, to czy bardziej słyszymy niż widzimy, czy raczej nie.

Zadaję wam te wszystkie pytania, ponieważ oczywiście w pisaniu wszystkie te rzeczy to rzeczy, które naprawdę są naprawdę najbardziej ekscytujące. Ależ oczywiście, że tak.

Zadając pytanie, nie udzielamy odpowiedzi, ale, jak można by powiedzieć, decydujemy o wiedzy. Wiedza jest tym, co się wie, a w zadawanych pytaniach, choć nie ma nikogo, kto by na nie odpowiedział, jest w nich to, że jest w nich wiedza. Wiedza jest tym, co się wie.

A zatem, czy to, co widzimy lub to, co słyszymy, jest tym, co wywiera na nas największe wrażenie w teatrze, i czy kiedy scena na deskach teatru się rozwija, słuchanie zajmuje miejsce widzenia, jak być może się dzieje, kiedy coś, co jest prawdziwe, jest też najbardziej ekscytujące, lub czy widzenie zajmuje miejsce słuchania, jak być może się dzieje, kiedy dzieje się coś prawdziwego, lub czy to połączenie staje się jeszcze bardziej połączone, widzenie i słyszenie, jak być może się dzieje, kiedy coś naprawdę ekscytującego naprawdę się dzieje.

Kiedy doznanie osoby oglądającej przedstawienie powoduje lub nie powoduje tego, co powodowałoby, gdyby naprawdę było realnym czymś, co się dzieje, a w czym brałoby się udział albo to oglądało, kiedy doznanie osoby oglądającej przedstawienie dochodzi do punktu kulminacyjnego, do ulgi raczej niż do dopełnienia, to czy kombinacja słuchania i patrzenia ma z tym coś wspólnego i czy ta kombinacja ma coś wspólnego z napięciem emocjonalnym w teatrze, które być może ma coś wspólnego z faktem, że doznanie osoby w teatrze zawsze pojawia się przed i po rozgrywanej scenie, ale nie jednocześnie z nią.

Jest zatem sporo rzeczy, które każdy wie lub nie wie.

Czy to, co się słyszy, zastępuje to, co się widzi, czy to pomaga, czy przeszkadza. Czy to, co się widzi, zastępuje to, co się słyszy, i czy to pomaga, czy przeszkadza.

Przypuszczam, że można by się sporo o tym dowiedzieć z kina i jak to się zmieniało od obrazu do dźwięku, i jak długo przedtem był prawdziwy dźwięk, jak duża część obrazu była dźwiękiem, a jak duża nie. Innymi słowy kino niewątpliwie posiadło nowy sposób rozumienia obrazu i dźwięku w odniesieniu do odczucia i czasu.

Mogę powiedzieć, że w gruncie rzeczy to, co skłoniło osobę taką jak ja do ciągłego rozmyślania o teatrze z punktu widzenia obrazu i dźwięku oraz jego odniesień do odczucia i czasu, a nie do narracji i akcji, jest tym samym co, można by powiedzieć, ogólna forma koncepcji, co nieuniknione eksperymenty przeprowadzane przez kino, choć metoda ich prowadzenia nie ma naturalnie nic wspólnego z tym drugim. Ja sama nigdy nie chodzę do kina albo prawie nigdy, praktycznie nigdy, a kino nigdy nie poznało się na mojej twórczości albo prawie nigdy. Faktem pozostaje, że istnieje ten sam impuls do rozwiązania problemu czasu w odniesieniu do odczuć i związku sceny z odczuciami publiczności, tak w jednym, jak i w drugim przypadku. Istnieje ten sam impuls do rozwiązania problemu związku patrzenia ze słuchaniem, tak w jednym, jak i drugim przypadku.

Jest to krótko mówiąc nieunikniony kłopot dla każdego, kto żyje w czasie teraźniejszym, to jest żyje tak, jak my żyjemy teraz, żyjąc w tym życiu, którym żyjemy.

Sprawą Sztuki, jak próbowałam wyjaśnić w „Composition as Explanation” [Kompozycja jako wyjaśnienie], jest trwać w chwili obecnej, to jest w kompletnej rzeczywistej teraźniejszości i w pełni wyrażać tę kompletną rzeczywistą teraźniejszość.

Wracając jednak do poprzedniej kwestii, która jest jednocześnie tak ważną częścią każdej sceny z życia, z książki, z teatru – w jaki sposób aktorzy są postrzegani za pomocą wzroku, słuchu i świadomości osoby przeżywającej emocje z nimi związane. Jak to się w każdym przypadku odbywa i co to ma wspólnego ze sposobem, w jaki rozwijają się emocje.

W jaki sposób aktorom grającym w scenie z życia wziętej prezentują się ci, którzy grają w tej scenie z nimi i w jaki sposób prawdziwi aktorzy w prawdziwej scenie prezentują się wam, którzy będziecie z nimi w ekscytującej scenie. Jak to się dzieje, to znaczy jak to zwykle bywa.

A w jaki sposób aktorzy w scenie z książki są prezentowani czytelnikowi, w jaki sposób ich poznajemy, to znaczy, w jaki sposób są nam naprawdę prezentowani.

I w jaki sposób ludzie na scenie, to znaczy ludzie aktorzy, się zachowują, w jaki sposób są przedstawiani widzom i jaki jest powód, że są przedstawiani w sposób, w jaki są przedstawiani, i co się dzieje i jakie to ma znaczenie i jak wpływa na emocje widzów na widowni.

W scenie z życia wziętej, naturalnie w prawdziwej scenie albo już bardzo dobrze zna się wszystkich aktorów z prawdziwej sceny, której jest się częścią, albo jeszcze nie. Bardziej ogólnie się zna niż się nie zna, ale jest to element ekscytacji w scenie pełnej napięcia, jest to oczywiście element ekscytacji w ekscytującej scenie, to znaczy w prawdziwej scenie, wszystko co się już wie o osobach, w tym o sobie samym, które uczestniczą w ekscytującej scenie, chociaż najprawdopodobniej już bardzo dobrze się je zna, to ekscytujące jest to, że o ile scena jest ekscytująca, aktorzy w niej występujący, w tym wy sami, mogliby równie dobrze być nieznajomymi, ponieważ wszyscy zachowują się, mówią i czują inaczej niż można by oczekiwać, że będą się zachowywać, czuć lub mówić. A to, że czują, zachowują się i mówią, w tym także wy sami, inaczej niż można by oczekiwać, że będą czuć, zachowywać się i mówić, sprawia, że jest to ekscytująca scena i sprawia, że punkt kulminacyjny tej sceny, która jest prawdziwą sceną, jest finałowym punktem kulminacyjnym, a nie punktem kulminacyjnym przynoszącym ulgę. Tym właśnie jest scena z życia wzięta. Czy miałoby to jakiekolwiek znaczenie w scenie z życia wziętej, gdyby wszyscy oni byli nieznajomymi, gdyby nigdy się nie znali. Owszem, miałoby, w scenie z życia wziętej naprawdę ekscytująca scena byłaby praktycznie niemożliwa, gdyby wszyscy byli nieznajomymi, bo ogólnie rzecz biorąc jest sprzeczność między tym, w jaki sposób ludzie, których znasz, w tym także ty, się zachowują, a tym, w jaki sposób zachowują się, czują czy mówią w danej chwili, co sprawia, że każda scena, która jest ekscytująca, jest ekscytująca.

Oczywiście są też inne ekscytujące sceny w czasie pokoju i w czasie wojny, kiedy to mają miejsce ekscytujące sceny z udziałem nieznajomych, ale w takim przypadku w celu uzyskania napięcia wszyscy jesteście nieznajomymi, ale tak całkowicie nieznajomymi, w tym także i wy sami dla siebie, tak samo jak inni dla siebie nawzajem i dla was, tak że nie są tak naprawdę osobami, a ponieważ tak jest, ma to tę zaletę i wadę, że brniesz przez ciąg zakończeń, które następują po sobie tak ściśle, że kiedy jest już po wszystkim, nie możesz sobie przypomnieć, to znaczy nie możesz tak naprawdę odtworzyć tego, co się wydarzyło. To jest coś, o czym trzeba pomyśleć w odniesieniu do teatru i jest to niezwykle interesujące. W takim przypadku, kiedy wszyscy jesteście sobie obcy w ekscytującej scenie, co się dzieje, jeśli chodzi o słyszenie i widzenie. Kiedy w ekscytującej scenie, w której wszyscy są sobie obcy, wy sami dla siebie i dla nich, a oni dla was i dla siebie nawzajem i kiedy nikt z nich wszystkich, w tym wy sami, nie ma świadomości, że się znacie, czy odczuwacie niedogodność w związku z niemożnością rozpoznania różnicy między słyszeniem a widzeniem i czy jest to niedogodność z punktu widzenia zapamiętywania. Z tego punktu widzenia, z punktu widzenia zapamiętywania, jest to poważna niedogodność.

Możemy jednak powiedzieć, że ekscytujące doświadczenie ekscytujących scen, gdzie naprawdę nie zna się innych aktorów, jak również samego siebie w ekscytującej akcji, jest stosunkowo rzadkie i nie jest normalnym podłożem ekscytacji, jak jest ekscytujące w doświadczeniu przeciętnej osoby.

Tak jak wspomniałam, w tego rodzaju ekscytacji, gdzie nie ma żadnej normalnej ekspozycji aktorów biorących udział w scenie, akcja i odczucia są tak gwałtowne, że widz tak bardzo nie jest świadomy obrazu, dźwięku i emocji, że nie potrafi ich zapamiętać, a przez to w pewnym sensie nie ma to naprawdę nic wspólnego z niczym, ponieważ tak naprawdę bardziej ekscytująca jest akcja niż ekscytujące odczucie czy samo napięcie. Mogę chyba powiedzieć, że nie oznaczają tego samego. Czy mają coś wspólnego z tym, w jaki sposób teatr przekonuje widza do nabywania lub nienabywania wiedzy o tym, kim są ludzie na scenie. Być może tak i być może nie.

W życiu codziennym zna się dość dobrze ludzi, z którymi odgrywa się ekscytującą scenę, zanim jeszcze ekscytująca scena nastąpi, a jedną z najbardziej ekscytujących składowych tej ekscytacji, czy jest to miłość, czy kłótnia, czy walka, jest to, że dość dobrze się znając, to jest znając się poufale, oni wszyscy grają, grając gwałtownie, grają w ten sam sposób co zawsze oczywiście, tylko ten sam sposób stał się tak całkowicie odmienny, że z perspektywy poufałej znajomości nie ma jej, jest całkowita poufałość, ale nie ma relacji, o której dotąd było wiadomo, i to właśnie sprawia, że scena z życia wzięta jest tak ekscytująca, i to właśnie prowadzi do zakończenia, relacja prowadzi w waszych emocjach do nowej relacji, dlatego jest to dopełnienie, ale nie ulga. Nowa relacja nie może przynosić ulgi.

Jak można naturalnie poznać się w prawdziwym życiu, co sprawia, że się z kimś poufale znamy. Oczywiście poprzez długotrwałą poufałość.

A jak osiąga się taką zażyłość z ludźmi z książek lub ze sceny. I czy w ogóle.

W prawdziwym życiu zażyłość jest wynikiem przypadku, intencji lub przyczyn naturalnych, ale w każdym przypadku poufałość postępuje, co sprawia, że ludzie stają się znajomymi.

W książce występuje próba zrobienia tego samego, to jest, by tak rzec, zrobienia tego w dwójnasób, zapoznania ze sobą osób występujących w książce i zapoznania z nimi czytelnika. Jest to powodem, dlaczego w książce mamy zawsze dziwną dwutorowość, poufałość pomiędzy postaciami z książki postępuje, a poufałość pomiędzy nimi a czytelnikiem jest poufałością, która jest procesem wymuszania lub inkubacją. To oczywiście czyni czas dwutorowym i później, innym razem, tym się zajmiemy.

A teraz jak to jest z teatrem.

W teatrze nie ma możliwości wytworzenia zażyłości, która jest esencją znajomości, ponieważ po pierwsze kiedy aktorzy są na scenie, to są tam i są tam od razu. 

Kiedy się czyta sztukę, a bardzo często się czyta sztukę, w każdym razie czytało się sporo sztuk Szekspira, przynajmniej ja tak, zawsze koniecznie trzeba było śledzić spis osób dramatu, co najmniej przez cały pierwszy akt, i w pewnym sensie ważne jest, by robić to samo, kiedy sztuka jest wystawiana na scenie. Po to ma się program, a poza tym trzeba się zapoznać albo się zapoznało z aktorami jako aktorami i po to także jest program. Tak więc prezentacja postaci na scenie ma wiele różnych aspektów. A to z kolei ma wiele wspólnego z nerwowością teatralnych ekscytacji.

Każdy, kto tak jak ja dorastał w tym samym czasie gdy ja dorastałam, dorastał w Oakland i w San Francisco, bez wątpienia często chadzał do teatru. Aktorzy wówczas chętnie odwiedzali Wybrzeże, a ponieważ powrót stamtąd był drogi, a pobyt nie był drogi, zostawali. Poza tym, że było tam bardzo wielu zagranicznych aktorów, którzy przyjechawszy zostawali, a każdy, kto został, grał, więc zawsze było dużo do zobaczenia na scenie i dzieci chodziły to oglądać, chodziły razem i chodziły same, chodziły też ze starszymi, była opera za dwadzieścia pięć centów, do której wszyscy chodzili, a teatr był czymś naturalnym, gdzie wszyscy chodzili. Ja sama chodziłam wtedy sporo. Czytałam też sporo sztuk. Lubiłam czytać sztuki, bardzo lubiłam czytać sztuki. Przede wszystkim w czytaniu sztuk, jak już wspomniałam, koniecznie trzeba było śledzić listę osób dramatu, żeby się zorientować, kto jest kim, a potem wiedzieć to niezauważalnie. Była tam też poezja i stopniowo rysowały się portrety.

Z czytania sztuk dość dobrze pamiętam, że te trzy rzeczy zdecydowanie tam były, sposób zapoznania się, który nie był kopiowaniem tego, jak się to zwykle robi, ale koniecznością zapamiętania, która postać jest która. Było to bardzo różne od tego, jak to jest w prawdziwym życiu czy w książce. Był też element poezji. Poezja związana ze sztuką teatralną była żywsza niż poezja niepowiązana ze sztuką. Przede wszystkim było tam wiele krótkich fragmentów, a czasami był to pojedynczy wers.

Pamiętam „Henryka VI”, którego czytałam i do którego wracałam, i którego oczywiście nigdy nie widziałam na scenie, ale którego lubiłam czytać, bo było tam tyle postaci i było tam tak wiele krótkich fragmentów, które były żywymi słowami. W poezji dramatu słowa są żywsze niż w jakimkolwiek innym gatunku poetyckim i jeśli lubi się żywe słowo, a ja naturalnie lubiłam, to lubi się czytać dramaty wierszem. Jako dziecko czytałam wszystkie dramaty, jakie mi wpadły w ręce, a które były pisane wierszem. Dramatów prozą nie czyta się równie dobrze. Słowa w prozie są żywsze, kiedy nie są dramatem. Nie mówię dlaczego tak, ale jest to faktem.

Odkryłam więc dla siebie czytanie dramatów, co było jedną sprawą, a potem oglądanie sztuk i oper, co było jeszcze inną sprawą.

Później, dużo później, odkryłam pisanie sztuk, co było jedną sprawą, a wtedy nie oglądałam już sztuk w teatrze. Praktycznie, kiedy napisałam pierwszą sztukę, zupełnie przestałam chodzić do teatru. Właściwie, chociaż napisałam bardzo wiele sztuk, i jestem całkowicie pewna, że są to moje sztuki, odkąd zaczęłam je pisać, praktycznie nigdy nie byłam w żadnym teatrze. Nie było to oczywiście zamierzone, można by ogólnie rzecz ujmując powiedzieć, że wszystko, co jest prawdziwie nieuniknione, to znaczy konieczne, nie jest zamierzone.

Wracając jednak do sztuk, które widziałam, a następnie przechodząc do sztuk, które napisałam.

Było wówczas rzeczą naturalną w Oakland i w San Francisco, gdzie się wychowałam, oglądać wiele wystawianych sztuk. Poza tym wystawiano też dużo oper, więc wszystko to było dość naturalne i jak się z tym czułam.

Ogólnie rzecz biorąc wszystkie wczesne wspomnienia, wszystkie dziecięce odczucia dotyczące teatru, to są dwie sprawy. Jedna z nich w pewnym sensie przypomina cyrk, ogólny ruch, światło i nastrój, które są w każdym teatrze, migoczące światło i akrobacje w powietrzu, a potem chwile, bardzo nieliczne, ale jednak chwile znaczące. Trzeba być w dość zaawansowanym okresie dojrzewania, żeby zrozumieć całą sztukę.

Aż do tego czasu w okresie dojrzewania, kiedy naprawdę żyje się w całej sztuce, aż do tego momentu na teatr składa się wypełniona jasnością przestrzeń i zwykle tylko jedna znacząca chwila w przedstawieniu.

Takie jest chyba doświadczenie każdego, a na pewno było moje.  

„Chata wuja Toma” nie była może pierwszą sztuką, jaką widziałam, ale prawie na pewno jedną z pierwszych. Naprawdę pierwszą był chyba „Pinafore”[2] widziany w Londynie, ale tamtejszy teatr był tak wielki, że nie pamiętam, żebym w ogóle widziała scenę, pamiętam tylko, że było jak w teatrze, tak właśnie było. Wątpię, żebym widziała scenę.

Z „Chaty wuja Toma” pamiętam jedynie ucieczkę przez lód, tak to sobie wyobrażam, bo poruszające się w górę i w dół bloki lodu naturalnie przykułyby moją uwagę bardziej niż ludzie na scenie.

Następna była opera za dwadzieścia pięć centów w San Francisco i pojedynek w „Fauście”. To jednak, jak mniemam, głównie dlatego, że mój brat opowiadał mi o pojedynku w „Fauście”. Prawdę mówiąc, z czasem widziałam coraz więcej oper, bo chodziłam na nie dosyć często. Potem był „Buffalo Bill” i indiański napad, oczywiście każdy wychowany w miejscu, gdzie wszyscy zbierali groty strzał i bawili się w Indian, zauważyłby Indian. A jeszcze później był „Lohengrin” i jedyne, co w nim zobaczyłam, to łabędź zamieniony w chłopca, z powodu naszych nalegań, żeby go obejrzeć, ojciec spóźnił się z nami na ostatni prom do Oakland, ale mojemu bratu i mnie to nie przeszkadzało, oczywiście nie w tamtej chwili.

Mimo że dosyć często chodziłam na opery, pierwsze, co pamiętam, pierwszy dźwięk ze sceny, to było odgrywanie przez jakiegoś angielskiego aktora roli Richelieu w teatrze w Oakland i jego wielokrotne wołanie: Nemours, Nemours. To pierwsze, co pamiętam, że słyszałam na własne uszy w teatrze, a jak mówię, nie ma w teatrze nic ciekawszego od związku obrazu i dźwięku. To jest zawsze najciekawsze wiedzieć, czy się słyszy, czy widzi. I jak się ma jedno do drugiego. To jedna z tych istotnych rzeczy, dowiedzieć się, skąd wiadomo to, co wiadomo.

Pamiętam też doskonale Bootha grającego Hamleta[i][3], ale znowu jedyne, co rzuciło mi się w oczy, a jest to raczej dziwna rzecz, to to, że podczas spektaklu leżał u stóp królowej. Można by się spodziewać, że dziecko zapamięta inne rzeczy w sztuce niż akurat ta, ale to właśnie pamiętam i przykuł moją uwagę raczej on niż sztuka, którą oglądał, choć wiedziałam, że gra się tam sztukę, to znaczy sztukę w sztuce. To w ten właśnie sposób po raz pierwszy poczułam, że dzieją się dwie rzeczy na raz. To coś, co trzeba poczuć.

A potem był okres dorastania i ciągłe chodzenie do teatru, zazwyczaj w pojedynkę, a wszystko to stwarzało dla mnie byt zewnętrzno-wewnętrzny, nie tak realny jak książki, które były wewnątrz mnie, ale na tyle rzeczywisty, że w teatrze czułam się prawdziwa poza sobą, czego nie odczuwałam dotąd w swoich emocjach. Było tak w dużej mierze w czynnym życiu na co dzień, ale nie w emocjach.

Następnie stopniowo przyszedł czas, kiedy naprawdę zaczęłam zdawać sobie sprawę z trudności, z jaką moje emocje towarzyszyły scenie, a co więcej ogarnął mnie całkiem świadomy niepokój dotyczący tego, na czym człowiek się zawiesza, na czym się zawiesza tak bardzo, że czas odczucia w stosunku do przedstawionej sceny jest zawsze zaburzony. To, na czym człowiek się zawiesza, a było to kwestią zarówno widzenia, jak i słyszenia, to były kostiumy, głosy, to, co mówią aktorzy, jak są ubrani i jak to się ma do ich ruchu scenicznego. A potem niepokój związany z tym, że nie można tego cofnąć, bo skończyło się, zanim się zaczęło i w żadnym momencie nie było się gotowym ani na rozpoczęcie, ani na zakończenie. Zaczęłam się wtedy z lekka zastanawiać, czy potrafię jednocześnie widzieć i słyszeć i czy to pomaga, czy przeszkadza jedno drugiemu i temu, co się dzieje na scenie, jeśli się skończy, zanim się zacznie. Czy mogłam widzieć, słyszeć i czuć w tym samym czasie i czy tak było.

Zaczęłam się porządnie martwić tym wszystkim, im więcej emocji odczuwałam w teatrze, tym bardziej się tym wszystkim martwiłam.

A potem odczułam ulgę.

Jak już mówiłam, San Francisco było cudownym miejscem, w którym można było zobaczyć i usłyszeć zagranicznych aktorów, jako że lubili w owym czasie tam przyjeżdżać i zostawać i grać.

Musiałam mieć około szesnastu lat, kiedy do San Francisco przyjechała Bernhardt i została na dwa miesiące. Oczywiście znałam trochę francuski, ale tak naprawdę nie miało to znaczenia, wszystko było takie zagraniczne, jej głos tak zróżnicowany i wszystko takie francuskie, że rozkoszowałam się tym beztrosko. I tak było.

To było lepsze od opery, bo trwało. Było lepsze niż teatr, bo nie trzeba było się zapoznawać. Zwyczaje i maniery francuskiego teatru stwarzały coś samo w sobie, co istniało w sobie i dla siebie, jak dramaty poetyckie, kiedy ich sporo czytałam, było tam tak wiele postaci, tak samo jak w tamtych sztukach i nie trzeba było ich znać, tak były zagraniczne, a zagraniczna sceneria i realia zastępowały poezję, a głosy zastępowały portrety. Była to dla mnie bardzo prosta, bezpośrednia i poruszająca przyjemność.

Doświadczenie to, co ciekawe, a może wcale nie tak ciekawe, obudziło we mnie ochotę na melodramat na scenie, bo znowu wszystko działo się tak spokojnie, że nie trzeba się było zapoznawać, a to, co ludzie czuli, nie miało znaczenia, nie trzeba było rozumieć, o czym jest mowa.

Ta przyjemność odnaleziona w melodramacie, a w tamtym czasie zawsze był jeden teatr w mieście o teatralnych inklinacjach, który grał melodramaty, ta przyjemność z melodramatu zakończyła się dla mnie melodramatami wojennymi z okresu wojny domowej, a najlepszym z nich był oczywiście „Służby specjalne”. Gilette[4] wymyślił nową technikę, ciszę, bezruch i szybki ruch. Oczywiście te środki były już stosowane w melodramatach, zwłaszcza przez czarne charaktery, w takich sztukach jak „Królowa Chińskiej Dzielnicy”[5] i innych, które opowiadały o telegrafistach. Gilette jednak nie tylko to zrobił, ale też wymyślił i zastosował tę technikę na całej scenie, w całej sztuce – ciszę, bezruch i szybki ruch. Nie trzeba było się więcej martwić teatrem, trzeba było się oczywiście zapoznać, ale to szybko mijało i potem nie było już nic niepokojącego. W rzeczywistości Gilette stworzył coś, co później powtórzyło kino, mieszając ze sobą opowiadanie i teatr, ale z kinem jest ten problem, że jest w sumie fotografią, a fotografia pozostanie fotografią, a mimo to czy może stać się czymś innym. Być może tak, ale to już zupełnie inna sprawa. Jeśli może, to ktoś będzie musiał to tak odczuwać. Ale idźmy dalej.

Od tamtej pory coraz mniej interesował mnie teatr.

Bardziej zaciekawiła mnie opera, do której chodziłam, chodziło się, wszystko prawie tak się zgrało i wtedy wreszcie, nareszcie, całkowicie przestałam się przejmować muzyką i doszedłszy do wniosku, że muzyka jest dla młodzieży, a nie dla dorosłych, a ponieważ nie byłam już młodzieżą, a poza tym i tak znałam już w tym czasie wszystkie opery, opera przestała mnie obchodzić.

Potem pojechałam do Paryża, gdzie zamieszkałam i przez długi czas w ogóle nie chodziłam do teatru. Zapomniałam o teatrze, nigdy o nim nie myślałam. Czasami myślałam o operze. Raz poszłam do opery w Wenecji i podobało mi się, a potem dużo później oglądając „Elektrę” Straussa zdałam sobie sprawę, że w pewien sposób możliwe jest rozwiązanie problemu rozmowy na scenie. Poza tym była to nowa opera i było to ekscytujące słyszeć coś nieznanego, coś naprawdę nieznanego.

Ale, jak wspomniałam, osiadłam w Paryżu, i zapomniałam o teatrze i prawie zapomniałam o operze. Oczywiście była Isadora Duncan, a potem balet rosyjski, a w międzyczasie Hiszpania i Argentyna, i walki byków, i po raz kolejny zaczęłam odczuwać coś w związku z czymś, co się dzieje w teatrze.

A potem wróciłam, nie w lekturze, ale w odczuwaniu, do czytania sztuk z dzieciństwa, mnogości postaci, poezji i portretów, i scenerii, która oczywiście zawsze była, i zawsze powinna być, drzewami, które są lasem, i ulicami i oknami.

I nagle pewnego dnia zaczęłam pisać Sztuki.

Bardzo dobrze pamiętam pierwszą, którą napisałam. Zatytułowałam ją „Co się wydarzyło. Sztuka”. Jest w tomie „Geografia i sztuki”, razem z innymi sztukami, które napisałam w tamtym czasie. Myślę, i zawsze tak myślałam, że kiedy się pisze sztukę, należy ogłosić, że to sztuka i tak właśnie zrobiłam. „Co się wydarzyło. Sztuka”.

Wróciłam do domu po miłym wieczorze przy kolacji i zdałam sobie wtedy sprawę, jak powszechnie wiadomo, że zawsze coś się dzieje.

Zawsze coś się dzieje, każdy zna ileś historii z życia, które zawsze się dzieją, gazety zawsze mają o czym pisać, i w życiu prywatnym zawsze dużo się dzieje. Każdy zna tyle historii, jaki jest sens opowiadania kolejnej. Jaki jest sens opowiadania historii, skoro jest ich tyle i każdy ich tyle zna i tyle opowiada. Na wsi to całkowicie nadzwyczajne, ile przez cały czas dzieje się skomplikowanych dramatów. I wszyscy o nich wiedzą, po co więc opowiadać o kolejnym. Zawsze dzieje się jakaś historia.

Naturalnie więc chciałam w swojej sztuce zrobić coś, o czym wszyscy nie zawsze wiedzieli i nie zawsze mówili. Mówiąc wszyscy mam też oczywiście na myśli samą siebie, mówiąc zawsze mam też oczywiście na myśli samą siebie.

Napisałam więc „Co się wydarzyło. Sztukę”.

Potem napisałam „Głosy kobiet”, a potem napisałam „Jednoaktówkę”, zrobiłam to na końcu, ponieważ chciałam powiedzieć jeszcze więcej o tym, o czym można było powiedzieć, kiedy nic się nie mówi. 

Może później wam coś z tego przeczytam.

Potem pojechałam do Hiszpanii i napisałam tam wiele sztuk. Doszłam do wniosku, że wszystko, co nie jest jakąś historią, może być sztuką i robiłam nawet sztuki z listów i reklam.

Zanim zaczęłam pisać sztuki, napisałam wiele portretów. Przez całe życie niezwykle ciekawiło mnie, co sprawia, że każdy z nich jest taki, a nie inny, tak więc napisałam wiele portretów.

Zaczęłam myśleć, że skoro każdy z nich jest taki, a nie inny i że jest ich wiele takich, a nie innych, to jedynym sposobem na wyrażenie tego, że każdy z nich jest taki, a nie inny, a wielu z nich zna się nawzajem, jest sztuka teatralna. Zaczęłam więc pisać te sztuki. Pomysł w „Co się wydarzyło. Sztuce” polegał na tym, żeby to wyrazić bez mówienia o tym, co się stało, w skrócie aby sztuka była esencją tego, co się wydarzyło. Próbowałam tego dokonać w pierwszej serii sztuk, jakie napisałam.

 

Tygrys, porywczy i solidnie umaszczony cętkami, na tyle stary, by można uznać, że jest przydatny i dowcipny, całkiem dowcipny w tajemniczym i oślepiającym podmuchu.[6]

 

AKT II

(Trójka)

Czworo i nikt nie odniósł ran, pięcioro nikt nie rozkwita, sześcioro nikogo rozmownego, ośmioro nikogo rozsądnego.

Na raz podniesienie lewej ręki, tak ciężkiej, że nie ma mowy o idealnej wymowie.

Kwestia dokładności, kwestia dziwnego pieca, kwestia tak poważna, że jedynym uzasadnieniem, jakie pozostało, jest prawdopodobieństwo obrzęku.

(Ta sama trójka.)

Szeroki dąb, dość szeroki dąb, bardzo szeroki tort, ciastko w kształcie pioruna, pojedyncze szeroko otwarte i podmienione pudełko z tym samym małym woreczkiem, który świeci.

Najlepszy jedyny lepszy i bardziej lewonożny nieznajomy.

Życzliwość jest we wszystkich cytrynach, pomarańczach, jabłkach, gruszkach i ziemniakach.

(Ta sama trójka.)

Ta sama rama, smutniejszy portal, pojedyncza brama i wspornik nieszczęścia.

Zasobny rynek, gdzie nie ma pamięci o większości księżyca niż jest wszędzie, a jednak gdzie, o dziwo, jest ubiór i cały asortyment.

Połączenie, połączenie z kubeczkiem małży, ankieta, bilet i powrót do układania.

 

AKT III

(Dwójka)

Cięcie, cięcie to nie kromka, jaki jest powód do przedstawienia cięcia i kromki. Jaki jest powód tego wszystkiego.

Cięcie to kromka, cięcie to ta sama kromka. Powodem, dlaczego cięcie jest cięciem, jest to, że jeśli nie ma pośpiechu, każda pora jest równie dobra[7].

 

Oczywiście zawsze zmagałam się z tym, żeby powiedzieć to, czego ani wy, ani ja, ani nikt nie wie, ale co tak naprawdę wy i ja, i każdy wie, i jak mówię, każdy słyszy historie, ale to nie to sprawia, że jest się tym, kim się jest. Każdy słyszy i zna jakieś historie. Jak mogliby nie znać, skoro to jest właśnie to, co robią wszyscy i co wszyscy opowiadają. Jednak w swoich portretach starałam się opowiedzieć, kto jest kim, bez opowiadania historii, a potem w moich wczesnych sztukach starałam się opowiedzieć, co się wydarzyło, bez opowiadania historii, tak żeby sedno tego, co się wydarzyło, odpowiadało sednu portretów, co sprawiało, że to, co się wydarzyło, było tym, czym było. A potem na chwilę zniknęłam, na ile wtedy mogłam zniknąć w sztukach, i wróciłam do poezji, i portretów, i opisów.

Zaczęłam wówczas spędzać lata w Bilignin, w departamencie Ain i mieszkałam tam w otoczeniu krajobrazu, który sam stał się dla siebie krajobrazem. Powoli zaczynałam odczuwać, że skoro krajobraz jest tym, o co chodzi, to powinnam go zapisać w „Lucyna Kościół przyjemnie” i tak zrobiłam, ale tak naprawdę chciałam tego nawet bardziej, krótko mówiąc, uznałam, że skoro krajobraz jest sednem, to i sztuka jest sednem i zaczęłam pisać sztuki, bardzo wiele sztuk. Krajobraz w Bilignin tak całkowicie złożył się na sztukę, że napisałam bardzo wiele sztuk.

Czułam, że skoro sztuka jest dokładnie jak krajobraz, to nie będzie trudności związanych z odczuciami osoby oglądającej sztukę, polegającymi na tym, że pojawiają się one z wyprzedzeniem lub z opóźnieniem, ponieważ z krajobrazem nie trzeba zawierać znajomości. Być może trzeba zawrzeć z nim znajomość, ale on nie musi, po prostu jest, tak jak jest pisana sztuka, relacja między wami w każdej chwili jest tak dokładnie taka, że nie ma to znaczenia, aż na nią spojrzysz. Ja spojrzałam i efekt znajduje się we wszystkich sztukach, jakie zawarłam w tomie „Opery i sztuki”.

 

MARIUS

Bardzo jestem rad, naprawdę bardzom rad, że taka to przyjemność.

MARTHA

Jeżeli czworo siedzi przy stole, a jedno z nich na nim leży, to niczego to nie zmienia. Jeśli na stole leży chleb i granaty, a czworo siedzi przy stole, a jedno z nich się o niego opiera, to niczego to nie zmienia.

MARTHA

Nie ma różnicy, jeśli cztery osoby siedzą przy stole, a jedna się o niego opiera.

MARYAS

Jeśli pięć osób siedzi przy stole i jest na nim chleb i są na nim granaty, a jedna osoba z tych pięciu się o niego opiera, to nie robi to różnicy.

MARTHA

Jeśli w dniu, który znów nadchodzi, a jako dzień rozumiemy dzień powszedni, który znów nadchodzi, jeśli w dniu, który znów nadchodzi, a każdy dzień uznamy za dzień, który znów nadchodzi, to nadejdzie ponownie, kiedy przypadkowo, kiedy bardzo przypadkowo co drugi dzień i co drugi dzień co drugi dzień i co drugi dzień, który znów nadchodzi i każdy dzień znów nadchodzi, kiedy przypadkowo znów nadchodzi co drugi dzień, znów nadchodzi co drugi dzień i co drugi i każdy dzień i przypadkowo i każdy dzień i znów nadchodzi, znów nadchodzi dzień i dzień w ten sposób znów nadejdzie.

MARYAS

Przypadkowo rankiem, a potem co wieczór i przypadkowo co wieczór, a potem co rano, a potem przypadkowo co rano, a potem przypadkowo, a potem co rano.

MARYAS

Potem przypadkowo. Przypadkowo potem.

MARYAS

Przypadkowo potem. Potem przypadkowo.

MARYAS i MARTHA

Bardziej Maryas i bardziej Martha.

MARYAS i MARTHA

Bardziej Martha i bardziej Maryas.

MARTHA i MARYAS

Coraz bardziej i bardziej Martha i bardziej Maryas.

MARIUS

Tak się o tym mówi.

MABEL

Tak się o tym mówi.

MARIUS i MABEL

Tak się mówi i tak się o tym mówi.

MARIUS i MABEL

Tak się o tym mówi.

MABEL

Ja tak o tym mówię.

MARIUS

Tak o tym mówiłem i tak to mówię. Tak o tym mówiłem.       

MABEL

Ja tak o tym mówię.[8]

 

Krajobraz ma swój kształt, a przecież sztuka też musi mieć kształt i być w odniesieniu jednej rzeczy do drugiej, a jako że opowieść to nie rzecz, a wszyscy zawsze coś opowiadają, to krajobraz się nie porusza, ale pozostaje zawsze w odniesieniu, drzewa do wzgórz, wzgórza do pól, drzew do siebie nawzajem, każdy jego fragment do każdego nieba, a następnie każdy szczegół do każdego innego szczegółu, opowieść ma znaczenie jedynie wtedy, kiedy lubisz opowiadać lub słuchać historii, ale odniesienie i tak istnieje. I o tym odniesieniu chciałam napisać sztukę i ją napisałam, wiele sztuk.

 

POWIEDZ TO KWIATAMI

DRAMAT

George Henry, Henry Henry i Elisabeth Henry. Postaci drugorzędne.

Elisabeth i William Long.

Czas akcji: epoka Ludwika XI

Miejsce akcji: Gisors.

Akcja rozgrywa się w cukierni i nad brzegiem morza.

Inne obszary aktywności.

Przywitanie mężczyzny z psem i wyrażenie życzenia, by powrócili wcześniej.

George Henry i Elisabeth Henry i Henry Henry

rozważają.

 

Elizabeth i William Long.

Czekają.
Kto ich prosił, żeby byli dla mnie mili.
Powiedziała, że czeka.

George Henry i Elisabeth Henry i Henry Henry.

Kto może spać, jeśli oni na mnie
nie czekają.
Ona.

Elisabeth Henry i Henry Henry i George Henry.

Ona może na mnie czekać.
Henry Henry absolutnie gotowy, by tu ze mną być.

Sceneria.

Dom, w którym czekają na Williama Longa, aż zaprosi ich do siebie i poprosi ich, by na nich nie czekali. Czy będą spać, kiedy będą czekać.

Będą ze wszystkiego zadowoleni.

Czym jest wszystko.

Hiacynt jest wszystkim.

Czy będą spać, kiedy będą czekać na wszystko. William Long i Elisabeth Long byli tak cicho, że można było usłyszeć, jak pęka skorupka jajka. Przez cały dzień byli zajęci wszystkim.

Elisabeth i William Long byli bardzo zajęci czekaniem na jego przybycie i zabranie psa.

Dlaczego z nim nie poszli.

Bo byli zajęci czekaniem.[9]

 

LUDWIK XI I MADAME GIRAUD

Akt III, scena II

Ludwik XI był rozkochany w łodzi
Łódź na Sekwanie
Odpływa i tonie.
W ornamentalnym tonie
Oni zachwyceni.
Uczyń to pożyczonym
By zarządzać ich usidleniem
Odejdą
Bez tego co ma znaczenie.

Ludwik XI

Wygrał złoto dla Francji
I w ten sposób
Osiadł on ona i dziewczyna.
On z żoną
On z kolegą
Oni z matką
Matka oraz syn Percy.[10]

 

MADAME RECAMIER

Yvonne Marin

Na głos gdy matka nie ma nic przeciw
Gdy brat zarzuca sieci
Gdy ojciec chęci kleci
Gdy siostra chęci nieci
Zmieni zdanie I powie mówię ja tak mówię.
Niech ma zamiar nauczyć się niczego.
Niech ma zamiar ujrzenia wszystkiego
Niech ma ten zamiar.

Florence Descotes

Nigdy się nie denerwować
Nigdy się nie obawiać
Nigdy nie pytać czy przyjdą
Nigdy nie mieć zrobione
Nigdy nie chcieć mieć
Niewiele więc pozostaje
Takie są jej zwyczaje
Jeden drugi trzeci
Za wszystko bądźmy jej wdzięczni.

Madame Recamier

Nie jest rzeczą bezmyślną myśleć o nich dobrze.

Louis Raynal

Tam gdzie ona siedzi
oni już siedzieli.[11]

 

Oczywiście jedyną, którą wystawiono, była „Four Saints”. W „Four Saints” zrobiłam ze Świętych krajobraz. Wszyscy święci, których wymyśliłam, a wymyśliłam ich dużo, bo w końcu krajobraz składa się z wielu elementów, wszyscy ci święci razem wzięci zbudowali mi krajobraz. Ci towarzyszący święci byli krajobrazem i sama sztuka naprawdę jest krajobrazem.

Krajobraz się nie porusza nic się naprawdę nie porusza w krajobrazie, ale wszystko tam jest, i umieściłam w sztuce wszystko, co tam było.

Sroki są w krajobrazie, to znaczy są na niebie krajobrazu, są czarno-białe i widać je na niebie krajobrazu w Bilignin i w Hiszpanii, zwłaszcza w Avili. Kiedy latają, robią coś, czego nie widziałam, żeby robiły jakiekolwiek inne ptaki, unoszą się w górę i opadają w dół i wyglądają na tle nieba płasko.

Bardzo znany francuski wynalazca rozwiązań z zakresu stabilizacji w lotnictwie powiedział mi, że tego, o czym mu opowiadałam, że robią sroki, nie potrafią robić żadne ptaki, ale że niezależnie od tego, czy sroki w Avili to robią, czy nie robią, to w każdym razie wyglądają, jakby to robiły. Wyglądają dokładnie tak samo, jak ptaki z obrazów przedstawiających Zwiastowanie, jak ptak, który jest Duchem Świętym i wisi płasko na niebie z boku, bardzo wysoko.

W moim krajobrazie były sroki i były strachy na wróble.

Strachy na wróble na ziemi są tym samym, co sroki na niebie, są częścią krajobrazu.

Sroki mogą opowiadać swoją historię, jeśli one i wy chcecie, a nawet jeśli ja chcę, ale historie są tylko historiami, a to, że unoszą się w powietrzu, nie jest historią, tylko krajobrazem. To, że strachy na wróble stoją na ziemi, jest tym samym, mogłoby być historią, ale jest elementem krajobrazu.

Wobec tego, jak powiedziałam, ulice i okna są także krajobrazem i wzbogacały mój hiszpański krajobraz.

W czasie, kiedy pisałam „Four Saints” chciałam, zawsze się chce, żeby święci byli naprawdę święci wobec samych siebie i w środku, musiałam ich zobaczyć, ale też poczuć. Tak się złożyło, że na Boulevard Raspail jest miejsce, gdzie robią fotografie, które zawsze przykuwały moją uwagę. Robią młodej dziewczynie zdjęcie w jej codziennym ubraniu i na kolejnych fotografiach po trochu zmieniają ją w zakonnicę. Zdjęcia są małe i potrzeba czterech do pięciu zmian, ale na końcu jest zakonnica. Robi się to dla rodziny, kiedy zakonnica umiera i dla jej upamiętnienia. Przez lata przystawałam i przyglądałam im się, kiedy przechodziłam obok i wreszcie, kiedy pisałam postać świętej Teresy, patrząc na te zdjęcia zobaczyłam, jak życie świętej Teresy przeistoczyło się z życia zwykłej młodej kobiety w życie zakonnicy. Wszystko stało się rzeczywiste i pisałam dalej.

Potem w innej witrynie, tym razem na rue de Rennes, zobaczyłam dosyć dużą porcelanową grupę figurek przedstawiającą młodego żołnierza, który dawał jałmużnę żebrakowi i zdejmował hełm  i pancerze, by zostawić je pod opieką innego żołnierza.

Z jakiegoś powodu to właśnie zrobił święty Ignacy, a w każdym razie to wyglądało jak on, bo o nim wiedziałam i on także stał się rzeczywisty, nie tak bardzo jak święta Teresa na zdjęciach, ale nadal  rzeczywisty i tak powstała sztuka „Four Saints”.

Wszystko to mogło stać się opowieścią, ale jako krajobraz po prostu tam było i sztuka po prostu jest. Tak to w każdym razie czuję.

Napisałam więc operę „Four Saints” do śpiewania i uważam, że wyszła prawie tak, jak chciałam, powstał krajobraz, a ruch w nim był jak ruch do środka i na zewnątrz, za pomocą którego każdy obserwator może nadążyć za tempem. Chciałam też, by charakteryzował się ruchem typowym dla zakonnic, bardzo zajętych, będących w ciągłym ruchu, ale łagodnym, jak to krajobraz, bo w końcu życie w zakonie jest jak życie krajobrazu, może wyglądać na wzburzone, krajobraz czasami wygląda na wzburzony, a jednak jego cechą jest to, że krajobraz, gdyby kiedykolwiek zniknął, musiałby zniknąć, aby pozostać.

Tak czy siak sztuka, jak ją widzę, jest ekscytująca i jest w ruchu, ale jest też nieruchoma, a to, jak mówiłam na wstępie, może być tym, czym sztuka być powinna.

Jestem w każdym razie zadowolona. Ludzie do mnie piszą, że dobrze się bawią, oglądając operę, a to, jak mówią, nieczęsto im się zdarza w teatrze.[12]

Widzicie więc, co mam na myśli.

I to tyle, co obecnie wiem o teatrze.

 

przełożyła Kamila Jansen

 

[1] G. Stein, „The Making of Americans”, Harcourt, Brace & Co., s. 232.

[2] „HMS Pinafore lub Dziewczyna, która kochała marynarza”, opera komiczna w dwóch aktach, z muzyką Arthura Sullivana i librettem W. S. Gilberta (1878).

[3] Edwin Booth (13 listopada 1833 – 7 czerwca 1893) – amerykański aktor, najbardziej znany ze swojej interpretacji roli Hamleta.

[4] William Hooker Gillette (1855—1937) – amerykański dramaturg i aktor. Jego sztuka „Secret Service” pochodzi z roku 1895.

 

[5] „Queen of Chinatown” – broadwayowski melodramat autorstwa Josepha Jarrowa (1899).

[6] „What Happened”, sztuka w pięciu aktach, w: „Geography and Plays” (Four Seas Co.) s. 205

[7] “Geography and Plays” (Four Seas Co.) p. 206.

[8] „A List”’ w „Operas and Plays” (Plain Edition, Random House) s. 92.

[9] „Operas and Plays”, s. 331.

[10] Op. cit. s. 352 [przeł. Adam Wiedemann].

[11] Op. cit. s. 365 [przeł. Adam Wiedemann].

[12] Gertruda Stein odnosi się do opery „Four Saints In Three Acts”, z muzyką Virgila Thomsona i choreografią Fredericka Ashtona, której pierwsze publiczne wykonanie miało miejsce w Hartford, w stanie Connecticut 8 lutego 1934 r., a premiera w Nowym Jorku 20 lutego. W tym czasie Gertruda Stein przebywała nadal we Francji, gdzie pisała ten wykład. Widziała operę później w Chicago, gdzie wygłaszała cykl wykładów.

 

 

Gertruda Stein