Nie pamiętam, o czym wtedy myślałem, gdy wchodziłem do Muzeum Śląskiego. Być może myślałem o tym, że pamięć zachowuje jedynie pierwsze wspomnienia. Że cała niejako składa się jedynie z pierwszych razów, z obrazów, które swoim pierwszeństwem sprawują władzę nad każdym coraz bledszym, wtórym wrażeniem. Ufałem tej teorii i bez zawahania, bez oczekiwań przekroczyłem bramy Muzeum Śląskiego. Ze spokojem przechadzałem się po galeriach. Prawdziwie pierwszą, pamiętną wizytę w muzeum miałem już za sobą. Więc zgodnie z teorią ta niczym mi nie groziła. A do tego wychowałem się na tej ziemi. Przyjemność z wizyty miała polegać na poufałej znajomości obiektów, które życzliwie poddawały się leniwej interpretacji. A zatem przechadzałem się wśród eksponatów, rozpoznawałem je i pozdrawiałem życzliwie, gdy uwaga moja pędziła już ku kolejnym witrynom. Nagle usłyszałem za plecami głos: „podoba ci się sztuka naiwna?”. Zanim zrozumiałem, czego dotyczy pytanie, zorientowałem się, że od godziny kręcę się między obrazami Ociepki, Urbanowicza, Sówki. Przede mną zawieszony był malutki obraz, na którym żółte postaci przelewały się w karnawale codzienności. Nic nie było tutaj znajome. Wszystko było fantastyczne. Ten świat nie istniał. A jednak byli ludzie, którzy potrafili go malować. Pytanie uderzyło wreszcie w neurony i doleciało pod czaszkę, ale tam toczyli się teraz górnicy wracający z kopalni, w domach z żonami wstępowali do nieba, do ogrodów, smoki pożerały węgiel, a scenom przygrywała muzyka. Pytanie o sztukę naiwną stanęło przed bramami śląskiego Edenu. Nikt go nie wpuścił. Mój wzrok pytającemu głosowi nie udzielił żadnej odpowiedzi. Nie byłem już tą samą osobą. Nie wiedziałem, czy nowe Ja lubi sztukę naiwną.

Tak pamiętam moje pierwsze spotkanie z grupą Oneiron i sztuką niektórych jej członków, zwłaszcza Andrzeja Urbanowicza. Na pierwszą dawkę kwasu nie można się przygotować. Trzeba zaufać sobie oraz podróży. Szczęśliwcom z pomocą przyjść mogą bardziej doświadczeni psychonauci, wysłannicy krain, które leżą poza zasłonami zmysłów. Takim wysłannikiem jest Joanna Szweda. Jej książka skupia się na literaturze jako jednym z głównych obok sztuk plastycznych mediów artystycznych Oneironu. Dwa punkty zwróciły moją szczególną uwagę.

Zarysowując tło dla artystycznych początków i inspiracji grupy, nakreślone zostaje także fizyczne miejsce jej działania – Katowice, Śląsk. Komunistyczne realia przemysłowego regionu nie wydają się sprzyjać działalności artystycznej. Codzienność oblana szarzyzną przemysłowych oparów, izolacja zamkniętego kraju, ciasnota zależnego reżimu nie wydają się tworzyć warunków pozwalających na rozkwit sztuki. Wrażenie oddające podobny wymiar ciasnoty odnalazłem kiedyś w dziennikach Edwarda Stachury. Zachował się w nich wyjątkowy opis jego codziennego życia, doświadczeń literackich oraz translatorskich. Brutalność i bezsens tych czasów przezwyciężone zostają dzięki literaturze, tłumaczeniom Borgesa, który uchyla rąbka nieskończonych bibliotek, fantastycznych życiorysów i magicznych sekretów. To zderzenie tak odległej i bujnej fantazji z prozaicznym życiem pisarza w PRL-u było jak niekontrolowany test zderzeniowy, którego znajomy huk usłyszałem ponownie. W omawianych w książce „Czarnych kartach” widzimy dzieło plastyczne wypełnione literackimi fantazjami, tajemniczą encyklopedię, która nie ustępuje wyobraźni Borgesa. Ta potężna wyobraźnia czerpie z dokonań plastycznej awangardy, ale także z bogatego dorobku kulturalnego Śląska. Tajemniczy, odnaleziony gdzieś na dnie kopalń mistycyzm Grupy Janowskiej stanowi barwne tło dla członków Oneironu.

I tutaj pojawia się drugi punkt. Autorka zwraca uwagę na charakter awangardowego gestu Oneironu. Nie jest on jednak wtórny wobec analogicznych ruchów tego czasu, nie chodzi tu o wyścig, dojście do samego jądra surrealistycznej postawy, ale raczej o twórcze wykorzystanie antyinstytucjonalnych dokonań awangardy i połączenie ich z żywą tradycją alternatywnej duchowości. To wszystko w połączeniu z otwarciem na docierające do artystów teksty (Hocke, Jung, teksty buddyjskie) i postawieniu sztuki w samym centrum, niczym wielkiego pieca, w którym odlewane są kolejne artystyczne pomysły, nadaje ich dziełom autentyczności, która przyciąga wzrok i zatrzymuje uwagę. Ten ciągły artystyczny performans żonglujący formami w połączeniu z industrialnym tłem komunizmu sprawia, że opowieść, którą snuje autorka o Katowicach, przypomina zonę braci Strugackich, gdzie jakaś nieznana cywilizacja rozrzuciła swoje artefakty, zapomniała o nich i pozostawiła rozwikłanie zagadki ich obecności lokalnym artystom-stalkerom. W tym miejscu pozwolę sobie na jeszcze jedną obserwację. Zaryzykuję tezę, że obecność i czerpanie z lokalnego mistycyzmu być może ochroniły artystów Oneironu przed czerpaniem z wzorców hodowanych w szklarniach Przybyszewskiego. Ta osobność i oryginalność ścieżki stanowi istotną różnicę (i atut Oneironu). Dzięki temu każdemu odbiorcy ich sztuki można oszczędzić naparów z „Pałuby” Irzykowskiego, które pozbawieni nadziei lekarze muszą przepisywać na ciągle żywą schedę po tradycji krakowskiego modernizmu.

Rozdziały opisujące indywidualną twórczość członków Oneironu pozwalają na przekroczenie perspektywy grupy i pokazują twórczość artystów, którzy poszukują własnego języka. Autorka skrupulatnie ukazuje eksploracyjne przedsięwzięcia, takie jak eksperymenty z haiku, carmina figurata, formą epistolarną, powieściami i traktatami teoretycznymi. Ciekawe jest również uwzględnienie niejako zewnętrznych relacji z osobami, które z Oneironem pozostawały w kontaktach literackich, takich jak Ryszard Krynicki, Jarosław Marek Rymkiewicz, czy Tadeusz Sławek i Krystyna Broll-Jarecka.

Pracę Joanny Szwedy czyta się z podwójną przyjemnością płynącą z odkrywania sztuki w historycznym kontekście jej rozwoju. Gdyby pozwolono zadać mi pytanie, wykorzystałbym swoją szansę i pozwoliłbym sobie na zadanie dwóch.

Przy całej objętości materiału literackiego z ciekawością przeczytałbym analizę relacji pomiędzy dziełem plastycznym i literackim. Autorka jest świadoma tego napięcia, które tak mocno wybrzmiewa choćby w przypadku analizowanych „Czarnych kart”. W podsumowaniu pisze: Za drugą dominantę literackiej działalności Oneironu uznać trzeba twórczy powrót do Horacjańskiej idei ut pictura poesis, starając się stworzyć nową płaszczyznę słowoobrazu, co przyniosło najdoskonalszy efekt w kolektywnym projekcie czarnych kart, stanowiącym jedną z najważniejszych i najciekawszych wypowiedzi artystycznych polskiej neoawangardy (vide s. 336). Choć twórczość Oneironu jest niezwykle bogata, to jednak trudno odnaleźć tam sztukę, która odnosi się do form klasycznych (w sensie nawiązania do antyku i jego wartości). Widać to także we wspomnianym odwołaniu do neoawangardy, która tak mocno jest wyrażona licznymi cytowanymi dziełami członków grupy. Zamiast słowoobrazowego znaku równości należałoby raczej podążyć tropem szukania granic i próby udokumentowania punktów ich przekroczenia. Ślady takich poszukiwań odnajdujemy w słowach samych artystów cytowanych przez autorkę (vide relacja Urbanowicza, s. 142: Urodziłem się z potrzebą mówienia. Ale są rzeczy, których wypowiedzieć nie umiem. Dlatego maluję lub odpowiedź Henryka Wańka w wywiadzie zamieszczonym w aneksie). Właśnie być może ze względu na samą świadomość tego napięcia wśród artystów, którzy zostawili, jak Urbanowicz pędząc ku kolejnym artystycznym próbom, świadectwa ciągłej gry obrazu i słowa, warto podjąć próbę teoretycznej rekonstrukcji relacji pomiędzy słowem i obrazem. Zatem zamiast powrotu (kiedy nastąpiło odejście?) przypisałbym Oneironowi zasługę ponownego sproblematyzowania obszaru relacji pomiędzy literaturą i sztukami plastycznymi. Drugie pytanie dotyczyłoby teoretycznego warsztatu służącego analizie omawianych dzieł. Literacka twórczość artystów Oneironu stanowi bogaty korpus literatury, który mógłby stanowić doskonały punkt wyjścia do rozpatrywania ich twórczości w kategoriach „literatury mniejszej”. Próby takiego opisu na podstawie analizy dzieł innych autorów z obszaru Górnego Śląska były sygnalizowane (zaledwie) między innymi przez profesora Zbigniewa Kadłubka. Analiza taka mogłaby stanowić zupełnie niezależną próbę wykraczającą poza ramy przedstawianej książki. Jednak przy tak bogatym i ciekawym materiale dlaczego mielibyśmy sobie odmawiać choćby pierwszych prób takiego podejścia? Joanna Szweda nie raz puszcza oko do ciekawskich czytelników, którzy czyhają na tego rodzaju analizy. I o ile można zrozumieć, że takie podejście wymaga osobnej książki, to jednak interesującym byłoby je zobaczyć w otoczeniu tego wyjątkowego materiału.

Dodatkowym elementem książki są wywiady przeprowadzone z artystami Oneironu. Pokazują one komunikacyjny czy może socjopojetyczny wymiar sztuki, której nierozłącznym elementem jest rytualne wytwarzanie różnych przestrzeni: przestrzeni wiedzy i samodoskonalenia (dzięki działaniom translatorskim), przestrzeni lokalności i przynależenia (dzięki wytworzeniu i utrzymaniu przestrzeni spotkań i dyskusji opisanych w rozdziale o Tadeuszu Sławku), czy wreszcie przestrzeni twórczej, gdzie wszystkie, różnorodne pomysły i środki wyrazu członków grupy mogły znaleźć ujście, ale także twórczą krytykę. W przebijających się czasem zza kulis głównej opowieści śladach społecznego życia artystów widać, jak odmiennie przedstawiały się realia tworzenia sztuki. Kwestia ta zasługuje na osobne omówienia na pograniczu historii sztuki, ekonomii i socjologii, jednak nawet na podstawie faktów wyodrębnionych w książce można spróbować wyrobić sobie pewien obraz. W okresie działalności grupy o przynależeniu do świata sztuki decydował udział w wybranej grupie społecznej, która identyfikowała się poprzez sztukę i jej tworzenie. Poszczególne grupy komunikowały się ze sobą – tutaj ciekawie zarysowana jest w tle relacja ze Zdzisławem Beksińskim – organizując wystawy, polemizując i napędzając dalszą twórczą i krytyczną działalność. Akt twórczy był zakorzeniony w społecznej aktywności artystów. Motorem, który napędzał to działanie była sama chęć tworzenia i partycypacji w grupie kierującej się podobnymi motywami w celu wspólnego eksperymentowania i poszerzania granic wybranej dziedziny. Kształtowania swojej osobistej wizji w ramach zaangażowanej grupy innych członków. Dzisiejsza rzeczywistość sztuki wydaje się radykalnie sprofesjonalizowana i aspołeczna. Mit artysty, samotnego, niezrozumiałego i rozgoryczonego geniusza zdaje się bardziej pasować do czasów współczesnej, alienującej hyperindywidualności.  Zatomizowani artyści lub pretendenci do tego miana niepewnie próbują swoich sił i wystawiają swoje pomysły na ocenę rynku, który ślepo i zazdrośnie rozdaje tytuły. Oczywiście częściej zdarza się, że po 5 letnim terminowaniu na taśmach produkcyjnych w fabrykach Akademii Sztuk Pięknych marszandzi zadecydują o tym, że kandydat niestety wybrał zły kierunek kariery. Spontaniczna działalność artystyczna, która nie znajduje odbioru w urynkowionych instytucjach – galeriach, czasopismach, domach aukcyjnych – sprowadzona zostaje do hobby, które można uprawiać w czasie wolnym od pracy. Ktoś mógłby ubolewać, że to wina niewystarczającego kształcenia, braku silnych instytucji, czy po prostu braku talentów – mamy wielu magistrów, ale niewielu artystów. Jest to jednak wybór, który dokonany został na poziomie konstrukcji współczesnego społeczeństwa, które zdecydowało o wyższości rachunku ekonomicznego nad każdą inną formą wartościowania. Historia Oneironu stanowi ciekawy przykład roli sztuki jako istotnego społecznego spoiwa. I o ile trudno gloryfikować czasy komuny, to jednak warto pamiętać o tym – zwłaszcza w kontekście sztuki – że inna rzeczywistość jest możliwa.

Ciągle stoję w Muzeum Śląskim. Teraz wiem, że moja teoria była błędna – są takie drugie spotkania, które się zapamiętuje. Przypominają one sny, o których zapominamy, że były tylko snami, i które stają się na zawsze niezwykłą częścią rzeczywistości. Z tych fantastycznych wspomnień rodzą się takie miejsca jak Śląsk.

Jakub Dąbrowski