Gdybym pięć lat temu usłyszał od wróżbity, że w niedługim czasie przyjdzie mi studiować  historię opery i zgłębiać dzieła XIX-wiecznych pionierów seksuologii, poprosiłbym zapewne o zwrot pieniędzy i zmianę specjalisty. Niesłusznie, bo wszystko to miało okazać się prawdą. Winę za ten gwałtowny i nieoczekiwany zwrot w moim życiu ponosi krewna, o której istnieniu nie miałem wcześniej pojęcia. Osoba ta, znana w światku artystycznym jako Felicita Vestvali, występowała w drugiej połowie XIX wieku na scenach Europy i Ameryki Północnej najpierw jako śpiewaczka operowa, a następnie aktorka dramatyczna. Szczęśliwie przez ostatnie kilka lat udało mi się ustalić nieco więcej szczegółów.

Kariera operowa Vestvali trwała zaledwie dziesięć lat, od roku 1853 do 1863. Dla śpiewaczek obdarzonych kontraltem nie były to najlepsze czasy, role spodenkowe, czyli role męskie pisane dla kobiet, które cieszyły się ogromnym powodzeniem pod koniec XVIII i na początku XIX wieku, wychodziły już z mody. Mimo to, Felicicie udało się zdobyć ogromną popularność, choć można dyskutować, czy ważniejszy był głos, czy jej zdolności aktorskie i uroda, która sprawiała, że wzdychali do niej zarówno mężczyźni, jak i kobiety. W Stanach Zjednoczonych dziennikarze nazwali ją Vestvali the Magnificent.

Debiutowała jesienią 1853 roku w mediolańskiej La Scali śpiewając partię Azuceny w „Trubadurze” Verdiego, którego prawykonanie miało miejsce kilka miesięcy wcześniej. Pół roku później wyjechała do Londynu, gdzie (tym razem jako Maffio Orsini w „Lukrecji Borgii” Donizettiego) wystąpiła na scenie Opery Królewskiej przy Drury Lane. W przeciągu kolejnych lat śpiewała na scenach amerykańskich (głównie w Nowym Jorku), w Meksyku i na Kubie. Po krótkim pobycie w Europie, podczas którego występowała między innymi w Operze Paryskiej, wróciła do Stanów. Chciała oczarować Amerykanów odkurzoną i nieco zmodyfikowaną przez Berlioza operą Christopha Willibalda Glucka „Orfeusz i Eurydyka”, której w Stanach nigdy dotąd nie wykonywano. Pierwotnie Gluck napisał rolę Orfeusza z myślą o wielce popularnym w jego czasach kastracie Gaetano Guadagnim, a kilkanaście lat później, w 1774 przed premierą w Paryżu rola ta została przetransponowana na tenor. Przeróbka Berlioza, który przygotował partię Orfeusza specjalnie dla jednej z najbardziej podziwianych śpiewaczek swoich czasów – Pauline Viardot – była już kolejną z rzędu. Nowa odsłona zapomnianej nieco opery spodobała się Francuzom, a nad rolą Viardot rozpływali się George Sand i Gustave Flaubert. Niestety w Nowym Jorku Gluck wydał się zbyt staroświecki, nie pomógł nawet fakt, że Felicita postarała się o angielskie tłumaczenie libretta. Choć doceniono jej wykonanie partii Orfeusza, spektakl szybko zszedł z afisza.

Kariera Vestvali potoczyłaby się trochę inaczej, gdyby latem 1863 roku, kilka miesięcy po amerykańskim prawykonaniu „Orfeusza i Eurydyki”, nie dostała propozycji występów w nowojorskim teatrze Niblo’s Garden. Miała to być rola dramatyczna, choć w trakcie spektaklu przewidziane było również wykonanie kilku pieśni. Ze sztuką, w której miała wystąpić, łączy się autentyczna historia, która rozegrała się kilka lat wcześniej w Bolonii, kiedy to 23 czerwca 1858 roku w domu żydowskiego kupca Momola Mortary zjawiło się dwóch papieskich żandarmów z nakazem zatrzymania jego sześcioletniego syna, Edgarda. Powodem był chrzest chłopca, któremu miał zostać poddany potajemnie z inicjatywy służącej. Ponieważ zgodnie z prawem obowiązującym w Państwie Kościelnym katolik nie mógł być wychowywany w żydowskim domu, Edgarda należało odebrać rodzicom. „Sprawa Mortary” została nagłośniona przez dziennikarzy i wzbudziła powszechne oburzenie w Europie i w Stanach Zjednoczonych[i].  Sztuka „Gamea, or The Jewish Mother”, w której zadebiutować miała Felicita jako aktorka, osnuta została na kanwie tych dramatycznych wydarzeń. Rola żydowskiej matki okazała się niezwykłym sukcesem, mimo że niektórzy krytycy byli zdania, że aktorstwo Vestvali jest przesadnie ekspresyjne. Na przełomie stycznia i lutego 1864 roku Felicita wystąpiła kilkakrotnie w waszyngtońskim Gower’s Theatre. Dwie z przedstawionych wtedy przez nią kreacji były rolami męskimi, a jednym z oklaskujących ją widzów był prezydent Abraham Lincoln. Sztukę poświęconą Gamei obejrzał z żoną dwukrotnie. Nie wiemy, czy wynikało to z faktu, że opłakiwali wciąż stratę młodszego syna, Williego, czy był to sposób okazania sympatii politycznych,  może zresztą chodziło o coś całkiem innego?  

Ta pełna patosu rola była wyjątkiem w nowym repertuarze Felicity. Kolejne sztuki, w których grała, miały zwykle charakter rozrywkowy i z grubsza można je przypisać do utworów z kategorii płaszcza i szpady, z mniej lub bardziej wyraźnie zarysowanym wątkiem melodramatycznym. Łączyło je również to, że tekst wystawianego dramatu zawsze był wzbogacany wstawkami muzycznymi i przerywany pieśniami komentującymi akcję. Ten lubiany przez ówczesną publiczność schemat sprawdzał się tylko wtedy, gdy aktorzy mogli się pochwalić dobrym przygotowaniem wokalnym, a pod tym względem Vestvali miała nad rywalkami wielką przewagę. Wybierała przeważnie role męskie, a bohaterowie, w których się wcielała, z reguły byli Włochami albo Francuzami, więc nie musiała się martwić angielską wymową.

Mimo sukcesów dość szybko znudził jej się rozrywkowy repertuar, w którym występowała. Jeszcze będąc w Stanach po raz pierwszy wystąpiła w sztuce Szekspira, choć rolę Petruchia zagrała wtedy nie w wersji oryginalnej, lecz po niemiecku. Trzeba wiedzieć, że w latach 60-ych XIX wieku każde większe amerykańskie miasto mogło się pochwalić teatrem niemieckim, bowiem emigranci z krajów niemieckojęzycznych dość opornie uczyli się angielskiego. Nie różnili się w tym specjalnie od Polaków, tyle że było ich wtedy prawie sto razy więcej.

 

Felicita jako niebinarny Hamlet (1869)

 

Do Europy Felicita wróciła w 1867 roku. Pierwszym marzeniem, z którego spełnieniem postanowiła długo nie czekać, było wystąpienie przed angielską publicznością w roli Romea. Choć wcześniej występowała jako Romeo w operze Belliniego, teraz miała zmierzyć się z wersją Szekspira. Nie była pierwszą kobietą, która zdecydowała się na ten odważny eksperyment, ubiegła ją bowiem znakomita amerykańska aktorka Charlotte Cushman, która zaprezentowała się w tej roli 20 lat wcześniej, ale w przeciwieństwie do Amerykanki Felicita mówiła po angielsku z wyraźnym akcentem, w dodatku dobiegała już czterdziestki. Wyglądało na to, że stoi na straconej pozycji, ale chyba na przekór wszystkim udało jej się odnieść sukces, bo recenzenci prześcigali się w pochwałach. Po półrocznym pobycie w Anglii przyjechała do Hamburga, który stanie się jej nowym domem. W Niemczech nie miała problemu z językiem, za to publiczność okazała się dużo bardziej konserwatywna niż w Stanach czy w Anglii. Jej męskie role szekspirowskie: Romeo, Hamlet i Petruchio budziły sprzeciw stróżów moralności. Pisano, że Vestvali nie jest kobietą, lecz hermafrodytą, a jej role to przykład zdziczenia gustu. Te kontrowersje umocniły tylko sławę Felicity, która przez trzy lata zdołała przemierzyć Niemcy wzdłuż i wszerz, odwiedzając przy okazji Wiedeń, Budapeszt, Zurych, Petersburg i Amsterdam. W Warszawie niestety nie zagrała, za to pojawiła się w Poznaniu i Gdańsku. Zakończyła karierę w 1877 roku, umarła trzy lata później w Warszawie, gdzie przyjechała odwiedzić swoją siostrę Emmę, czyli moją prapraprababkę.

 

*

 

Życiorys Vestvali może intrygować co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, ciekawa wydaje się kwestia jej tożsamości narodowej. Urodziła się w należącym wtedy do Królestwa Prus Stettinie (dziś Szczecin) jako Anna Maria Stegemann. Jej ojciec Georg był oficerem armii pruskiej, zaś matka Charlotte nosiła rodowe nazwisko Hünefeld i choć wśród jej przodków znaleźć można było także Polaków, rodzina była w przeważającej części niemiecka. Tym większe zaskoczenie, że przynajmniej jako śpiewaczka Felicita podkreślała, że jest Polką, a w Stanach utrzymywała nawet, że przyszła na świat w Krakowie, bo Stettin niespecjalnie kojarzył się wtedy z polskością. Już wtedy znajdowała upodobanie w biograficznych fantazjach, którymi karmiła dziennikarzy, co jakiś czas zmieniając niektóre szczegóły. Na przykład w lutym 1864 w Cincinnati Daily Gazette przeczytać można było, że Mademoiselle Vestvali wywodzi się z tej samej szlachetnej rasy, która dała Ameryce Kościuszkę i Pułaskiego. Zrodziła ją polska ziemia, ojcem był Włoch, matka zaś Polką. Gdy była jeszcze dziecięciem, rodzice osiedli w Italii i tam, w Mediolanie, się wychowała…

Kluczem do rozwiązania zagadki tak wielkiego przywiązania Felicity do polskości jest postać jej tajemniczego przybranego brata Henryka Westwalewicza, którego usynowił Georg. Niestety szczegóły jego pochodzenia pozostają tajemnicą, bardzo możliwe, że był on nieślubnym dzieckiem znanego krakowskiego złotnika Stanisława Westwalewicza. Co ciekawe, począwszy od 1850 aż do połowy 1853 Felicita używała pseudonimu Westwalewicz, który zmieniła potem na Vestvali. Henryk został później jej agentem i towarzyszył w podróży do Ameryki. Po jego śmierci w roku 1863 Felicita już mniej identyfikowała się z polskością, a gdy cztery lata później wróciła do Europy, wolała uchodzić za Niemkę, dodała nawet „von” do swojego włoskiego pseudonimu. Problem w tym, że Niemcy nie chcieli uznać ją za swoją i wypominali „amerykańskość”, którą ponoć przesiąkła przez lata spędzone za granicą. Ją z kolei coraz bardziej przytłaczał niemiecki nacjonalizm, który po zwycięstwie Niemców w wojnie francusko-pruskiej i zjednoczeniu kraju pod berłem cesarza Wilhelma I przybrał niespotykane dotąd rozmiary. W wydanych w Monachium pod koniec 1872 roku memuarach przyznaje otwarcie, że jest kosmopolitką w każdym calu swojego myślenia.     

Jeszcze ciekawiej przedstawia się stosunek Felicity do własnej seksualności i tożsamości płciowej. Jako artystka walczyła z mężczyznami o równie traktowanie i starała się sama kierować swoją karierą. Była też buntowniczką kontestującą wszystkie ówczesne standardy kobiecości. We wspomnianych wyżej wspomnieniach znalazł się fragment, który brzmi jak jej życiowo motto: Nazwij to kaprysem, nazwij chorobliwą egzaltacją, lecz od zarania byłam wrogiem mężczyzn, to ich zachowanie, ta bezwzględność sprzeciwiały się mym uczuciom. Miałabym kiedyś zawdzięczać mą egzystencję takiemu indywiduum? Ta myśl wywoływała mój sprzeciw. Buntowałam się przeciw temu i powzięłam postanowienie – licząc na mój talent śpiewaczy – by urządzić sobie mój świat na własną rękę. Im bardziej samowolny i swobodny zdawał mi się świat teatru, tym gwałtowniej podnosiło we mnie głowę demoniczne pragnienie niczym nieskrępowanej wolności[ii].

Jakby tego było mało, wybrała zupełnie nie pasujący do swojej epoki styl życia. Przez niemal dwadzieścia lat była związana z niemiecką aktorką – Elise Lund, z którą występowała na scenie. Jak łatwo się domyślić, największe emocje budziły jako Romeo i Julia. O ile o homoseksualnych mężczyznach rozprawiono wtedy dość swobodnie, nieheteroseksualne kobiety zdawały się niewidzialne. Nawet jeśli zdecydowały się ze sobą zamieszkać przyjmowano z reguły, że są po prostu bliskimi przyjaciółkami. Nawet kwestia seksualnych preferencji najsławniejszej poetki antycznej Grecji była sprawą dyskusyjną. Chyba obecnie nikomu nie przyszłoby do głowy uczynić z Safony bohaterki heteryckiego love story, a tak dzieje się na przykład w operach Giovanniego Paciniego i Charles’a Gounoda, które premiery miały w latach 40-ych XIX wieku. Oba libretta wykorzystują grecki mit o morskim przewoźniku Faonie, którego Afrodyta obdarzyła wieczną młodością. To właśnie on miał być jedyną miłością Safony. „Prostowanie” życiorysu Safony ma źródła nie tylko w purytańskiej moralności, ale również ówczesnej wiedzy na temat możliwości stosunków seksualnych pomiędzy kobietami. Z dzisiejszej perspektywy brzmi to jak kiepski żart, ale w XIX wieku przyjmowano z reguły, że do seksu niezbędny jest penis. Wielkim szokiem stała się w 1886 roku publikacja  słynnego dzieła „Psychopathia Sexualis”. Powodów było oczywiście więcej, choćby fragment poświęcony masochizmowi, nad którego fenomenem autor książki Krafft-Ebing pochylił się jako pierwszy, nie mniejsze jednak poruszenie wśród czytelników wzbudziła szokująca teza, że kochające się ze sobą niewiasty zdolne są osiągać orgazm nie różniący się niczym od męskiego.

Dużo mniejszą sławą niż Krafft-Ebbing cieszy się inny pionier seksuologii, Karl Ulrichs, który w 1864 roku zaproponował termin „urning” na określenie osób nieheteroseksualnych. Jego wiekopomny artykuł przeszedł początkowo bez echa, ale trzy dekady później terminologię Ulrichsa przejął jego naukowy spadkobierca, Magnus Hirschfeld. Podobnie jak wielu laików uważał, że homoseksualizm u kobiet idzie zawsze w parze z maskulinizacją. Pisał, że „prawdziwa urninginka” jest bardziej żywotna, bardziej przedsiębiorcza, bardziej aktywna, bardziej agresywna, heroiczna i bardziej żądna przygód niż zwyczajna heteroseksualna kobieta czy mężczyzna będący urningiem. Felicita była dla Hirschfelda przypadkiem potwierdzającym jego teorię.

Zaskakujące, że w języku potocznym nie było wtedy neutralnego określenia, którym można byłoby opisać homoseksualną kobietę. Z pewnością nie spełniał tej funkcji termin trybada, ale właśnie on zdobył największą popularność pod koniec XIX wieku. Termin lesbijka używany był wtedy dużo rzadziej, we Francji głównie wśród artystycznej bohemy.  W 1857 roku w formie książkowej ukazały się „Kwiaty zła” Baudelaire’a – zadedykowany Gautierowi zbiór wierszy, który pierwotnie nosić miał tytuł „Les Lesbiennes”. Nie bez przyczyny, skoro trzy utwory poświęcił Baudelaire miłości lesbijskiej. Nawiasem mówiąc, nawet Paryż nie był gotowy na strofy tak skandaliczne. Poeta został uznany za winnego obrazy moralności i ukarany grzywną 300 franków, zaś sześć utworów wchodzących w skład „Kwiatów zła” opatrzono klauzulą zakazu druku, która miała obowiązywać do 1949 roku.

Rzecz jasna nie mówiło się wtedy również o osobach queerowych, czy niebinarnych, z różnym powodzeniem próbowano jednak odnotować ich obecność, pisząc na przykład o trzeciej płci i hermafrodytyzmie. Niektórzy sięgali po zapomniane nieco określenie „virago” – w starożytności opisywano tak kobiety obdarzone męskim duchem, w średniowieczu zaś – „waleczne dziewice”, które łączyły w sobie kobiece piękno i męski charakter. Wystarczy wspomnieć Mickiewiczowską Grażynę, niewiastę z wdzięków, a bohatera z ducha, a przecież nie była to postać osamotniona w romantycznym imaginarium. Androginiczne postaci wypełniają książki lorda Byrona, George Sand, Théophile’a Gautiera i młodego Balzaca. Przynajmniej część z nich Felicita, która w młodości spędziła trzy lata w Paryżu, mogła dobrze znać i niewykluczone, że w pewnym stopniu ukształtowały one sposób, w jaki na siebie patrzyła i rozumiała swoją odmienność. Wkrótce będzie mogła powtórzyć za bohaterką powieści Gautiera „Panna de Maupin”: W rzeczywistości nie jestem ani jednej, ani drugiej płci; nie mam głupiej uległości ani tchórzostwa, ani małostek kobiety; nie mam przywar mężczyzny, ich wstrętnego opilstwa ani brutalnych instynktów; należę do trzeciej, oddzielnej płci[iii].

 

*

 

Tak się składa, że zgłębianie życiorysu Felicity i tropienie rozmaitych przekłamań, które wokół niego narosły rozpocząłem w 2021 roku i od samego początku zdumiewał mnie fakt, że postać ta, zamiast pachnieć kurzem i naftaliną, wydaje się do bólu współczesna. Był to akurat rok premiery „Dziadów” wyreżyserowanych w krakowskim Teatrze  im. Juliusza Słowackiego przez Maję Kleczewską. Histeria, jaka rozpętała się wokół tego spektaklu, wynikała w dużym stopniu z faktu, że rolę Konrada powierzyła reżyserka aktorce (Dominice Bednarczyk). Przeglądałem wtedy skany polskich gazet w poszukiwaniu recenzji spektakli „mojej” Felicity i znalazłem taki fragment pochodzący z lwowskiej Gazety Narodowej: „We Wiedniu w Karltheater Sarah Bernhard [sic!] wystąpiła w swej najnowszej roli sensacyjnej: Hamleta […] Przed kilkunastu laty występowała w roli królewicza duńskiego panna Vestfali. Podobne występy nie mają żadnej artystycznej wartości. Są to objawy chorobliwego feminizmu, które sprawiają zawsze wrażenie karykatury. Notka ta ukazała się 14 października 1899 roku.  

 

Piotr Szarota

_____________________

Moja książka „Felicita! Psychobiografia Felicity Vestvali” ukaże się w czerwcu nakładem Krytyki Politycznej.

[i] D.I. Kertzer, „Porwanie Edgarda Mortary. Skandal, który pogrążył Państwo Kościelne”, tłum. Jan Dzierzgowski, Czarne, Wołowiec 2018. Ostatnio sprawę Mortary przedstawił w filmie „Porwany” Marco Bellocchio.

[ii] F. von Vestvali „Pallas Athene. Memoiren einer Künstlerin”, München 1873, s. 35. Fragment w tłumaczeniu Jacka St. Burasa.

[iii] T. Gautier, „Panna de Maupin”, tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, PIW, Warszawa 1958, s. 386