Tomasz Ososiński

Wirpsza jako tłumacz

W roku 1967 Witold Wirpsza otrzymuje niemiecką nagrodę Johanna Heinricha Voßa za tłumaczenie, przyznawaną przez Niemiecką Akademię Języka i Poezji w Darmstadt. Wyróżnienie to niebagatelne – zresztą tylko jedno z wielu, jakie otrzymał w Niemczech – świadczy też o tym, że z perspektywy niemieckiej bardziej niż autorem jest tłumaczem i pośrednikiem między kulturami. Rozległość jego działań translatorskich też taką ocenę poniekąd uzasadnia: tłumaczył z rosyjskiego (m.in. Brodskiego, Charmsa i Wwiedienskiego), węgierskiego czy wietnamskiego (współwydał antologię poezji Wietnamu i „Dziennik więzienny” Ho Chi Minha). Głównym przedmiotem translatorskiego zainteresowania Wirpszy była jednak dla niego zawsze literatura niemiecka: w momencie odebrania nagrody miał już na koncie przekład „Doktora Faustusa” i opowiadań Tomasza Manna, kilku powieści Hermana Brocha (m.in. „Śmierci Wergilego”), tekstów Waltera Jensa czy Rilkego (m.in. opowiadania „Ewald Tragy” i eseju o Rodinie), powieści „Młyn Lewina” Johannesa Bobrowskiego czy pism filozoficznych Mojżesza Hessa. Później przekładał będzie jeszcze m.in. „Marię Stuart” Friedricha Schillera, dramaty Brechta oraz biografię Bacha pióra Alberta Schweitzera i powieść o Mozarcie Valeriana Torniusa. Krąg jego prac przekładowych poszerzały też nieraz tłumaczenia z polskiego: zdarzało mu się przekładać utwory polskich twórców na niemiecki, przyczyniając się do ich popularyzacji w RFN (m.in. w antologiach wydawanych przez Dedeciusa).

Sam twierdził, że tłumaczenie było dla niego przede wszystkim ćwiczeniem warsztatowym i wprawką do własnej twórczości. Z pewnością, choć nieraz musiały wchodzić też w grę dodatkowe względy popularyzatorskie czy komercyjne (jak choćby w przypadku czterotomowej „Historii sztuki” Ałpatowa, którą trudno uznać za szczególne wyzwanie warsztatowe). W wielu miejscach dałoby się prześledzić związki tłumaczonej literatury z własną twórczością Wirpszy: tłumaczeni autorzy inspirowali jego dzieło, a z drugiej strony dobór takich a nie innych autorów do tłumaczenia wynikał z własnych aktualnych projektów twórczych. Na pewno np. praca nad tekstem Rilkego o Rodinie była jednym z impulsów do stworzenia poematu „Ut pictura poesis”, w którym opisał szereg dzieł słynnego autora „Myśliciela”, z kolei zainteresowanie tłumaczeniem dramatów w latach 60-tych wiązało się ze zwrotem ku formom dramatycznym we własnej twórczości Wirpszy.

Równie ciekawe były biograficzne konteksty działań translatorskich Wirpszy i to im chciałbym poświęcić teraz chwilę uwagi.

Dzieciństwo Wirpsza spędził w Gdyni, gdzie jego ojciec, przedsiębiorca przybyły z Odessy, prowadził rozległe interesy, m.in. kierując Stocznią Gdyńską i współzakładając Polską Agencję Morską. Matka była pochodzącą z Odessy Greczynką i nigdy nie nauczyła się dobrze języka polskiego, a językiem komunikacji domowej był rosyjski. Mieszkając w Gdyni, Wirpsza musiał też stykać się wówczas już też niewątpliwie z kulturą niemiecką sąsiedniego Gdańska, wielojęzyczność miał zatem we krwi.

Kultura niemiecka nie wywierała na początku, jak się zdaje, decydującego wpływu na Wirpszę, zmienić się to miało jednak radykalnie w latach wojennych. We wrześniu 1939 roku Wirpsza brał jako podchorąży artylerii czynny udział w obronie Oksywia i 19 września dostał się do niemieckiej niewoli. Początkowo trafił do obozu jenieckiego w Neubrandenburgu, gdzie warunki były ciężkie, a więźniowie wykonywać musieli wyczerpujące prace fizyczne, m.in. przy osuszaniu bagien. Sytuacja zmieniła się zasadniczo, kiedy w sierpniu 1942 roku przeniesiony został do obozu Gross Born (dziś: Borne Sulinowo). Przebywający tam oficerowie zwolnieni byli całkowicie z pracy fizycznej, wolny czas mogli więc wykorzystywać na spotkania towarzyskie, dyskusje i spacery. Obóz posiadał bogatą bibliotekę – 45 tysięcy tomów, a czuwała nad nimi specjalnie do tego powołana Rada Biblioteczna – dzięki której rozwijać się mogły różnego rodzaju aktywności kulturalne. Organizowano wykłady z prawa, lekcje języków obcych, koncerty i przedstawienia teatralne. W oflagu prężnie funkcjonował m.in. Teatr Symbolów (kierowany początkowo przez Witolda Korzeniowskiego, a literacko wspierany przez Leona Kruczkowskiego), dysponujący salą na ponad 400 miejsc, a w szczytowym momencie angażujący kilkudziesięciu aktorów, reżyserów i techników. Na deskach tego teatru wystawiono „Dziady” Mickiewicza, „Sędziów” Wyspiańskiego czy „Obronę Ksantypy” Morstina, a nawet operę „Faust” Gounoda. W 1944 roku w obozie zorganizowano jeniecką olimpiadę sportową. Warunki więc znacznie odbiegały od tego, co potocznie kojarzy się z niemieckim obozem, a pobyt przypominał raczej wyjazd sanatoryjny lub pobyt na stypendium. Jeden z jeńców porównywał obozową społeczność do starożytnej Grecji, gdzie pozbawieni obowiązku pracy obywatele mogli całkowicie poświęcić się sztuce, filozofii i polityce.

Wirpsza brał w tym życiu kulturalnym czynny udział, pisząc m.in. recenzje do wydawanych w obozie czasopism (Przegląd teatralny) i pracując nad własnymi tekstami (zaczął wówczas pracę nad „Don Juanem” oraz cyklem „Kobiety biblijne”), które publikował w obozowym tygodniku satyrycznym Alkaloidy. Studiował też niemiecką klasykę, czytając ją także w oryginale. Jak sam pisał w powojennym eseju „Śmierć Fausta. Stary Goethe”: „Fausta” Goethego oraz „Rozmowy” Eckermanna po raz pierwszy czytałem uważnie i w skupieniu podczas długich wieczorów zimowych w oflagu.

Dziwna była ta sytuacja wolności w zniewoleniu, dziwne może też wydawać się, że przedmiotem intensywnego zainteresowania Wirpszy stała się wtedy właśnie kultura niemiecka, czyli kultura okupantów i katów. Wirpsza – podobnie jak inni więźniowie, wśród których nie brakowało prominentnych postaci polskiej kultury – tłumaczyli potem, że była to właśnie próba odróżnienia kultury niemieckiej od zbrodniczego reżimu III Rzeszy, i że w ten sposób dokonywano swoistego wyzwolenia i wybicia na suwerenność. Nad tym, czy nie jest to pewnego rodzaju pakt z diabłem, chyba się Wirpsza wtedy nie zastanawiał, choć postać Fausta była skądinąd przedmiotem jego intensywnej refleksji (również w latach późniejszych).

O szczególności tego obozowego pobytu i związanej z nim dziwnej dialektyce zniewolenia i niezależności pisał też m.in. w późniejszej powieści „Pomarańcze na drutach” (zaczętej tuż po wojnie, ale ukończonej dopiero w latach 60-tych). Oflag ukazany został tam jako swoista „cieplarnia” lub „oranżeria” otoczona drutami kolczastymi, w której oficerowie zwolnieni z obowiązku pracy żyli w poczuciu iluzorycznej wolności. Dojrzewające dzięki zasiekom pomarańcze literatury i muzyki były poniekąd iluzją i absurdem, ale też zarazem czymś zupełnie niezbędnym do przeżycia.

W tym raju, który był więzieniem, Wirpsza przeżył też osobistą przygodę, która miała, jak się potem okazało, duży związek z jego późniejszymi wyborami ścieżek życiowych. W listopadzie 1942 roku jeden z jeńców, Teodor Dembiński, w trakcie rozmowy przekazał mu adres Marii Kureckiej, wspólnej znajomej, którą Wirpsza pamiętał jeszcze z czasów dzieciństwa spędzonego w Trójmieście. Kurecka mieszkała wtedy w Gdańsku, a ojcowie obojga prowadzili wspólne interesy. Wirpsza jako starszy, a do tego uchodzący za „cudowne dziecko” ze względu na talent muzyczny, nie poświęcał Marii raczej większej uwagi i ostatecznie ich znajomość urwała się ze względu na różnicę wieku (jak wspominała potem Kurecka: Lata robiły swoje: on kończył prawie gimnazjum, gdy ja borykałam się z pierwszymi dopiero wiadomościami), by odrodzić się 12 lat później w zupełnie innej już sytuacji.

Wirpsza bowiem napisał list na otrzymany adres i wkrótce między obojgiem rozwinęła się intensywna korespondencja. Z jego listów (w jego archiwum zachowało się ponad 50 listów i kart pocztowych wysłanych do Kureckiej z obozu) wyłania się niezwykły obraz rodzącej się powoli zażyłości. Wysyłał jej swoje wiersze i dzielił się fascynacjami, np. „Wenus” Cranacha, w której jak twierdził, zakochał się. Figura nieobecnej idealnie nadawała się na przedmiot westchnień w sytuacji zniewolenia (to, co fikcyjne i wyobrażone jest wtedy zawsze idealnym medium), przy czym chodziło, jak się zdaje, wcale nie tylko o zniewolenie obozem, ale może nawet bardziej o zniewolenie mieszczańską egzystencją, jakiego doświadczał przed wojną: w jednym z listów wyznawał, że po wojnie nie zniesie powrotu do niechcianego, burżuazyjnego życia, chyba, żeby Wenus Cranacha wyszła z ram. Niedługo potem poprosił Kurecką o przysłanie jej własnej fotografii, którą następnie powiesił nad łóżkiem i która – co też wyznał – zajęła miejsce fikcyjnej Wenus. Nieobecność przedmiotu miłości stała się bardziej namacalna, Ewa pojawiła się w raju w formie bardziej materialnej, choć na razie cały czas były to tylko listy. W końcu we wrześniu 1944 roku para, nie widząc się od lat, zaręczyła się korespondencyjnie.

Pobrali się zaraz po wojnie, w 1945 roku, a rok później przyszedł na świat ich syn, Aleksander (znany później jako Leszek Szaruga). Łączyły ich też pasje literackie: wspomniane przekłady Wirpszy były w dużej części ich wspólnym dziełem („Doktor Faustus”, „Śmierć Wergilego”, „Z poezji Wietnamu”, „Historia sztuki” Ałpatowa i in.). Także nagroda im. Johanna Heinricha Vossa była nagrodą dla obojga.

Po roku 1968 w związku z pogarszającą się sytuacją polityczną, a także ograniczeniami cenzury (Wirpsza dostał zakaz publikacji), małżonkowie coraz częściej rozważali wyjazd z kraju. Zdecydowali się na niego ostatecznie w roku 1970. Przebywali najpierw w Austrii i Szwajcarii, by ostatecznie osiąść w Berlinie Zachodnim.

Tam też pozostali oboje do końca życia. Witold Wirpsza zmarł 16 września 1985 roku w Berlinie. Kurecka po jego śmierci przekazała jego ogromne archiwum berlińskiej Akademii Sztuk (Akademie der Künste) oraz opublikowała w Kulturze ostatni wiersz męża („Ester”), dodając do niego własny komentarz i tłumaczenie z języka niemieckiego. Sama zmarła w 1989 roku. Pośmiertnie, w 2023 roku, opublikowano zbiór jej żałobnych wierszy zatytułowany „Jeszcze wiersze”, który w całości poświęciła pamięci męża.

Szczególny był więc ten związek Wirpszy z kulturą niemiecką i jego trwająca do końca życia potrzeba obcowania z nią. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie jego dwojakie doświadczenie obozowe było czymś, co zatrzymało go na obszarze kultury niemieckiej również przez kolejne dziesięciolecia, które poświęcił pracy nad przekładami niemieckiego kanonu. Że to właśnie ono z całą swoją dwuznacznością, splątaniem wolności i niewoli, rajskości i paktu z diabłem, stało się kluczowym życiowym epizodem, który zdeterminował wiele jego powojennych decyzji życiowych, również decyzję o emigracji. Udało mu się chyba dzięki niemu nie tylko poszerzyć swoje kompetencje kulturowo-literackie, ale też zyskać wartościowe instrumentarium do analizowania rozmaitych form zniewolenia, również tych obecnych w czasach PRL-u.