Soren Gauger

A man forgets

Wszystko zależy od tego, jak czytasz ten tytuł. Jeżeli by się odnosił do filmu noir, wyobrażam to sobie bardziej jako nagłówek gazety, być może z wykrzyknikiem (,,A Man Forgets!”). Zapomnienie jako wydarzenie.

W filmie „Akt przemocy” (1949, reż. Fred Zimmerman) nasz bohater, Frank, jest przedstawiony jako dobrze usytuowany mąż i ojciec, mieszkający w najciemniejszym jądrze wszelkich amerykańskich niepokojów: suburbia. Naturalnie szybko się okaże, że ten świat jest tylko kruchą fasadą, gdyż podczas II-ej wojny światowej Frank popełnił zbrodnię, której nie umie wytłumaczyć swojej żonie. Pewnego dnia mroczny, kulawy pan o imieniu Joe – też weteran, ale porządnie zniszczony – pojawi się przed jego domem. Szuka sprawiedliwości po starej krzywdzie, z bronią w ręce.

Kiedy Joe chodzi, jego półmartwa noga za nim się wlecze, wydając złowrogi odgłos.

(Szur, szur.)

Jest to uosobienie natarczywego wspomnienia, dokuczliwy dźwięk, który Frank ignoruje na własne ryzyko – chociaż skupić się na nim zbyt długo też nie może, dźwięk jest zbyt okropny. W dalszej części filmu Joe tropi Franka w łódce i wtedy też wydaje irytujący rdzawy brzęk z każdym ruchem wioseł (piszcz, piszcz).

Przemoc tu i przemoc tam – mimo że suburbia obiecują ucieczkę przed wszystkimi nieprzewidywalnymi groźbami świata, nieoczekiwanie stają się lustrzanym odbiciem strefy wojennej (małoletni synek bohatera, Georgie, wegetuje przez większość filmu w dużej klatce postawionej w salonie – tak jakby Frank budował tam dziecięcy model swojej wojennej celi). Błyskawiczna szybkość, z jaką Frank zmienia swój dom w bunkier typu soft, sprawia, że widz myśli: więc ten potencjał, ta przemoc drzemała tu cały czas. Jak inaczej ocenić poczucie bezpieczeństwa tak kruche, że jedno wspomnienie wystarczy, żeby je zniszczyć?

Nasuwa się więc wniosek: żelazny warunek sielskiego życia amerykańskiego stanowi zapomnienie¹.W klasycznych filmach noir – gdzie przemoc czająca się na amerykańskich ulicach często była odbiciem nieprzepracowanej albo nie w pełni przepracowanej traumy reżyserów żydowskiego pochodzenia, uchodźców z Niemiec pod nowymi amerykańskimi nazwiskami – amnezja pojawiała się często jako leitmotif. Głównie po to, żeby przeszłość dla samego bohatera była czymś niepokojąco obcym. W ,,Akcie przemocy” Frank właściwie pamięta wszystko, to co już mu się zaciera nie wydaje się więc żadną złowrogą tajemnicą. W ten sposób zasłona niby-zapomnienia stwarza złudzenie jego niewinności i dobroci, któremu ulegają i widzowie i żona Franka.

Zapomnienie jest błogo oczyszczające.

Joanna Czeczott w „Ciszy nad stepem”, pisała o gułagach w Kazachstanie: Tamto wszystko minęło. Musicie mi powiedzieć prawdę. Bo jeśli wy tego nie robicie, to nikt nie powie. I ludzie o tym zapomną. A zapomnieć o tym, to znaczy powtórzyć.

Jean-Paul Sartre miał podobne przekonania – jego sztuka teatralna „Bez wyjścia” przedstawia wizję piekła, które sprowadza się do trzech osób uwięzionych w pokoju. Kłócą się zaciekle przez cały spektakl, a pod koniec, jak tylko znajdują porozumienie między sobą, zapominają wszystko; i wtedy ich rozmowa powtarza się od samego początku².

Tak ujęte zapomnienie to rodzaj zabobonu, złośliwy los, który zmusza nas do odgrywania w kółko tych samych ról. Nie ma żadnego powodu, by rozmowa postaci u Sartre’a powtórzyła się identycznie jeszcze raz od początku – ale widz ma pewność, że nie może być inaczej, że taka jest kolej rzeczy.

Bliżej mi jednak do Kierkegaarda. Według niego jeżeli staramy się, by coś dokładnie się powtórzyło, wychodzi tylko ponura farsa.

Jeden z możliwych wniosków brzmi – prawdziwe powtórzenie dzieje się tylko wtedy, gdy zapominamy całkowicie o pierwszej rundzie.

Można zapomnieć, ale nie wiedzieć o tym zapomnieniu – lub zapomnieć i być tego świadomym.

(Kto powiedział, że zapomnienie jest jak pismo na kamieniu zmyte przez wodę płynącego strumienia?)

Podobno jednym ze źródeł amerykańskich bluesów, tej sztuki powtórzeń par excellence, była rdzenna muzyka afrykańska – chociaż zawsze miałem trudność z dosłyszeniem podobieństw między tymi melodiami. Drugie źródło, o wiele bardziej dla mnie ewidentne, to śpiewy tzw. chain gangs, czyli grupy więźniów-niewolników pracujących razem na polu. Korzenie tych pieśni były czysto pragmatyczne – śpiewało się, ponieważ więzień pracujący najwolniej mógł zostać pobity przez dozorcę, a rytm piosenki sprawiał, że wszyscy pracowali w tym samym tempie. W rezultacie nikt nie był karany. Ponadto, często wielu mężczyzn wbijało siekierki w to samo drzewo; równy rytm sprawiał, że każdy wiedział, kiedy przychodzi jego kolej (pomyłka mogła skutkować na przykład trafieniem kogoś siekierą w nogę).

Piosenki chain gangs miały rozbudowane i szyfrowane słownictwo, niezrozumiałe dla dozorcy, które i dla nas współczesnych często pozostaje niejasne. ,,Black Betty”, na przykład, była czarnym wozem, który woził więźniów do pracy. ,,Hannah” była słońcem. ,,Pull-do” był niechlujnym, zbyt wolnym pracownikiem. To wskazuje na kolejną funkcję tych pieśni – przekazanie treści subwersywnych lub zakazanych.

To samo, na dobrą sprawę, można by powiedzieć o muzyce bluesowej w jej początkowym okresie. W tym stylu tytuł naszego eseju należałoby przeczytać z ciężkim westchnieniem:

A man forgets
So much as his memory lets…

Gdy rodził się blues, wszystkie funkcje muzyki chain-gangs już się zdezaktualizowały – nie trzeba było machać siekierą ani unikać srogiej kary dozorcy – ale pierwotne znaczenia tych pieśni całkiem nie znikły. Przetrwała tradycja przekazywania muzyką niedozwolonych treści – choć śpiewając o seksie i narkotykach zamiast na strażnika z batem trzeba było uważać na wytwórnię płyt i konserwatywnych słuchaczy. Znowu rozwijało się słownictwo dla wtajemniczonych, dzięki niemu można było puścić piosenki pełne sprośnych podtekstów w radiu dla porządnych obywateli.

Jednak niewątpliwie najistotniejszy pozostał przekaz dotyczący tego, co nienamacalne – choroby duszy wywołanej przez długie lata niszczącej roboty, wszechobecnego rasizmu i pewności, że jutro nie przyniesie żadnej zmiany – ten przekaz przetrwał w chyba jedynym gatunku muzycznym definiowanym przez nastrój (blues = chandra). W świecie bluesów wszyscy są spłukani, głodni i zdradzeni przez swoje nikczemne kobiety, ale te doświadczenia zostają zmienione w formę rozrywki.

Zła przeszłość, opowiadana w piosenkach, jest, a jednocześnie jej nie ma.

Szur, szur.

Kilkugodzinne rozmowy przeprowadzone przez Allana Lomaxa z Jellym Rollem Mortonem, inaczej zwanym Mr. Jelly Lord, właściwie Ferdinandem Josephem La Mothem (jego pseudonim – Jelly Roll – odnosił się kiedyś do waginy, ale wszyscy o tym zapomnieli) w Library of Congress w roku 1938, wciąż robią piorunujące wrażenie. Przeplatane są piosenkami. Morton kiedyś pracował jako ,,profesor”, czyli grał na pianinie dla klientów burdeli w Nowym Orleanie, wśród nich dla sławnych zbójów i innych ciemnych typów. W swoich komercyjnych nagraniach śpiewał słodko-melancholijne kawałki, tylko od czasu do czasu przyprawione brutalnymi wstawkami (Oh, didn’t he ramble, ramble/ ramble till the butchers cut him down). Dzięki wywiadowi Lomaxa z Library of Congress mamy wyjątkową okazję słyszeć Mortona tak jak niewątpliwie śpiewał i grał w domach publicznych: są tu piosenki o mordercach i ,,gołych tańcach”, o pijaństwie, hazardzie i nagłej śmierci, kościół jest bezlitośnie zbezczeszczony, i w prawie 20-minutowej balladzie ,,Make Me a Pallett on the Floor” Jelly Roll opisuje seks z mężatką w języku tak dosadnym, że dorosły człowiek może się zarumienić.

Słyszałem ,,Pallett” po raz pierwszy kiedy miałem 30 lat i to było olśnienie. Tak jakbym zdał sobie nagle sprawę z tego, co kryło się pod wypolerowaną powierzchnią kultury przedwojennej – a zarazem z zaskakującego faktu, że owe sekretne treści czasami wyciągano na światło dzienne. W końcu zostały zapominane, to dlatego wcześniej nigdy się z nimi nie zetknąłem.

Jelly Roll śpiewa: I could sit right here and think a thousand miles away/ I got the blues so bad I cannot remember the day.

W tytule mojego eseju pobrzmiewa echo filmu Shohei Imamury „Zniknął człowiek” (1967), pseudo- lub quasi-dokumentu o zjawisku jōhatsu, czyli o ludziach, którzy pewnego dnia znikają z pracy, z nieszczęśliwych małżeństw itp., i nigdy do nich nie wracają. W Japonii jest ich koło 100 000 rocznie.

Film Imamury przedstawia próbę odnalezienia takiego zaginionego człowieka, z pomocą jego żony. Pod koniec filmu jednak wciąż nie ma po nim śladu. Podczas ostatniej rozmowy z ,,wdową”, ekipa filmowa zaczyna rozmontować ściany ,,domu” tego człowieka. Kamera powoli wycofuje się i widzimy mnóstwo sprzętów filmowych wokoło naszych postaci – otacza ich gołe studio. Jest w tym pewna niedopowiedziana logika – przeciągłe skupienie na jakimś braku (w tym przypadku: na nieobecnym człowieku) skutkuje zwracaniem wzroku na siebie, staje się meta-formą.

(Kto powiedział, że zapomnienie jest jak kamień fosforescencyjny w jaskini – z tym, że jego promieniowanie słabnie z każdym rokiem?)

Od jakiegoś czasu mój ojciec narzeka, że stał się niewidoczny na ulicy, że wręcz zanika w przestrzeniach publicznych. Od paru lat jest również coraz bardziej zaniepokojony stanem swojej pamięci. To są zjawiska pozornie osobne, chociaż ich nakładanie się w czasie sprawia, że mają dla mnie coś wspólnego. Jest w nich dużo bezradności wobec nadchodzących zmian, jak i przeczucie, że świat, w którym ojciec żyje, jest mniej wspólny, bardziej jednoosobowy.

Jeżeli żywioł młodości jest ekspansywny, jeżeli pcha ku poszukiwaniom Lebensraum, to świat zaawansowanej starości być może się kurczy, niczym w finale opowiadania „Ile ziemi potrzebuje człowiek?” Lwa Tołstoja.

Tymczasem widzę w oczach mojego ojca coś, czego już do końca nie rozpoznaję. Choć to może brzmieć nieco abstrakcyjnie, wyobrażam sobie, że przez utratę pamięci czuje się popchnięty w stronę ,,starego człowieka”. Ten stary człowiek nie ma właściwie swojej osobowości, jest często traktowany protekcjonalnie, lubi się wycofać i gubić się w swoich myślach podczas rozmów. W tym procesie jest również coś w rodzaju znikania.

A oto nieco analogiczny przykład. Moja znajoma od ponad dekady traci wzrok. Teraz, gdy już nie widzi siebie w lustrze, martwi się coraz bardziej swoją pamięcią. Intuicyjnie wydaje mi się to zrozumiałe: kiedy jej świat staje się niewidoczny, pamięć okazuje się ostatnią linią kontaktu, pozwala nawigować w miejscach teraz ciemnych.

Borges napisał jednostronicowe opowiadanie (przywołuję je z pamięci): Jezus nie zginął na krzyżu, a w momencie, gdy ostatni człowiek, który go zobaczył na własne oczy, umarł. A co – zastanawia się Borges – umrze ze mną? Widok czerwonego kucyka w stodole? Kawałek bursztynu w biurkowej szufladzie?

Historia Borgesa dotknęła mojego czułego punktu – zawiera melancholijne odkrycie, że może największe sprawy niczym się nie różnią od tych zupełnie błahych. Ale czy nie tkwi w niej tym samym także i pocieszenie? Zrozumienie, że pamięć jest całkowicie egalitarna.

Podczas gdy wydaje mi się, że dobrze rozumiem lęk mojego ojca, kiedy sprawdza, czy to, co mówi do mnie, nie jest powtórką tego, co mi powiedział kilka dni temu, trudniej mi rozpoznać skąd biorą się moje własne emocjonalne reakcje na jego słabość. Nie podejrzewałem, że nie będę umiał podejść do niej z sang-froid, że w tym pozornie naturalnym procesie poczuję coś w rodzaju rozluźnienia więzi między nami – tak jakby mnie zostawiał na drugim brzegu.

Prosiłem ojca o kilka słów o zapomnieniu. Wyrzekł z trudem: Pamiętanie jest ściśle związane z tożsamością.  To nie jest konstrukt filozoficzny, jest to także namacalne doświadczenie tych, którzy tracą swoją [pamięć]. Starsi przejmują uczuciowe mechanizmy osób zagubionych… złość, bierność, współwina – to są częste symptomy.

Święty Augustyn dowodził, że czas jest tylko w naszych głowach. Bez pamięci – konstatował – nie moglibyśmy porównywać dzisiejszego stanu z tym, co było. Nie wiedzielibyśmy nic o zmianach i stracilibyśmy pewność, czy czas mija, czy nie. To rozpoznanie zgadza się z doświadczeniem mojego ojca, przez niego samego nazywanym zwięźlej jako: ,,zagubienie się”.

Przeciągłe skupienie na jakimś braku (w tym przypadku na nieobecnym człowieku) skutkuje zwracaniem wzroku na siebie. Trudno nie zauważyć, że w tym doświadczeniu jest jakiś przedsmak śmierci. W kinie, w literaturze, w muzyce ciągle natrafiam na rozmaite ujęcia problemu śmiertelności – mogą być piękne lub nieść tymczasowe pocieszenie, ale przeważnie – jak w końcu się okazuje – niewiele mają wspólnego z tym, co nieuniknione. Z tym, na co patrzy się samotnie, z poczuciem pustki w klatce piersiowej. To są prawdopodobnie dość jałowe tereny dla sztuki. Sztuka jednak jest dla żywych.

(Kto powiedział, że zapomnienie jest jak książka pełna pustych stron, a jedna z nich jest zatruta?)

Szur, szur.

Soren Gauger

1. Dla kobiet, suburbia były także związane z zapomnieniem przez stany narkotyczne – powszechne było stosowanie np. valium i innych środków cudownie otępiających, żeby poradzić sobie z przytłaczającą nudą przedmieść. Często kobiety uzależniały się od tych pigułek. Było to zjawisko tyle powszechne, że The Rolling Stones napisali o tym piosenkę (,,Mother’s Little Helper”) w roku 1966.