Wielka polska powieść o figurze Jezusa Chrystusa na wsi nie została napisana. Czy dobrze to, czy źle – nie wiadomo. Antoni Sygietyński próbował. Oszołomiony widokiem i kontemplacją drewnianego Pana Jezusa w Przegorzałach przedsięwziął pracę nad opus vitae.

 

Treścią powieści miały być dzieje artysty rzeźbiącego postać Chrystusa do wiejskiej kapliczki, a może raczej historia samego dzieła, w którym czas kończy to, co zaczyna artysta

 

– streszczała Ewa Paczoska[1]. Ale cóż, gdy jedna, pokawałkowana część dzieła ugrzęzła w Ossolineum, a po drugiej słuch zaginął.

Wiesław Myśliwski w „Kresie kultury chłopskiej” uznał, że powieści nie trzeba, bo

 

Chrystus Frasobliwy, to arcydzieło polskiej sztuki przestrzennej, jest przecież chłopskiej proweniencji. To Bóg z chłopskiej doli, zatroskany jak chłop, biedny jak chłop i bezradny jak chłop. Synteza losu, nie tylko rzeźbiarska forma. Kto ją pierwszy wyrzeźbił, składał Bogu w ofierze swoje poniżenie, swoją nadzieję. Bo tak traktowana była sztuka w chłopskiej kulturze – jako ofiara.[2]

 

Szymon Pietruszka też tak uważał. Zresztą sam Myśliwski wyjawił – w wywiadzie ze Zbigniewem Bauerem, Leszkiem Bugajskim i Edwardem Chudzińskim – że Chrystus Frasobliwy, obok Boscha, Breugla, chłopskich testamentów i kosmogonii, to jeden z kierunkowskazów dalszych poszukiwań inspiracji w źródłach chłopskiej kultury[3].

 

Nie wiem jak w Siedlikowie, ale w Długołęce Wielkiej, gdzie to piszę[4], Chrystusa Frasobliwego nie było i nie ma.

 

* * *

 

Magdalena Szcześniak rozpoczęła analizę materiałów dotyczących rozczarowania przemianami społecznymi, zachodzącymi w pierwszych dwóch dekadach PRL-u, od wskazania przeobrażeń literackich prezentacji tego problemu. Teksty i obrazy przemian w skali ogólnospołecznej ustąpiły miejsca przedstawieniom problemów wybranych społeczności: miasteczek, mniej spektakularnych budów i inwestycji, społecznych instytucji i praktyk[5] – pisała badaczka. To przesunięcie akcentów było zbieżne ze wzmagającą się falą twórczości pisarzy drugiej generacji „nurtu chłopskiego”[6]. Andrzej Zieniewicz wyróżniał trzy procesy – reformę rolną, migrację i socrealizm[7] – których traumatyczne konsekwencje stały się przedmiotem opisu autorów debiutujących na przełomie lat 50-ych i 60-ych.

Henryk Bereza pisał, że druga generacja twórców pochodzenia wiejskiego nie miała już kompleksu uległości kulturalnej względem innych pisarzy. Zresztą w przeciwieństwie do generacji pierwszej[8]. Autor „Związków naturalnych” dowodził, że wszyscy oni jawnie lub skrycie dawali wyraz rozczarowania kulturą, którą zdobyli, o której marzyli ich ojcowie i poprzednicy[9]. Oba pokolenia zmagały się z problemami tożsamościowymi, charakterystycznymi dla tych, którzy przeżyli gwałtowny awans społeczny[10]. U tych młodszych były to jednak doświadczenia współkształtowane przez reformę rolną, migrację i socrealizm, których opowiedzenie wymagało od nich – jak pisał Zieniewicz – zmiany kierunku autoopowieści[11]. Tym samym przez czynnik doświadczeń pokoleniowych  Marianowi Pilotowi, ale i Zygmuntowi Trziszce czy Tadeuszowi Nowakowi[12], bliżej do opisywanych przez Hannę Gosk autorów tzw. „pokolenia Współczesności”, debiutantów roku 1956 i późniejszych lat, niż do pisarzy chłopskiego pochodzenia przedwojennej generacji[13]. Jako pokoleniową differentiam specificam Gosk wskazywała komponent autobiograficzny:

 

wiele tropów zawartych w młodej prozie tamtego okresu prowadzi też ku swoiście potraktowanej wersji międzywojennego autentyzmu i specyficznego autobiografizmu [rozstrzelenie w tekście]. Postulat szczerości za wszelką cenę, odkłamania uschematyzowanej socrealistycznymi metodami wizji rzeczywistości wiódł ku wykorzystaniu surowca własnej biografii jako materiału doświadczonej osobiście, a więc nie skłamanej. Wkomponowanie w układ świata przedstawionego realnych przestrzeni i faktów wspartych życiowym doświadczeniem autora wskazywało na niejakie pokrewieństwo prozy np. Hłaski, Nowakowskiego, Brychta ze „Wspólnym pokojem” Uniłowskiego (…). Jednak autoportretowość debiutanckich utworów w swej strukturze była bardziej ambiwalentna niż dokonania Uniłowskiego, Worcella. Z jednej strony bowiem, utwory Hłaski i Nowakowskiego ciążyły ku pedantycznej wierności faktom, z drugiej – nasycone były literacką stylizacją.[14]

 

Jasne, że Marian Pilot to nie Marek Nowakowski, Marek Hłasko czy Andrzej Brycht. Jednak nie da się ukryć, że obie grupy – umownie nazywane „nurtem chłopskim” i „pokoleniem Współczesności” – posługiwały się zbliżonymi strategiami artystycznymi[15].

Roch Sulima twierdził, że:

 

W twórczości Pilota dokonuje się awans kulturowy środowisk pod względem udziału w literaturze – peryferyjnych. W dawnej literaturze pojawiał się jedynie obraz tych środowisk na zasadzie egzotycznego tematu. W „Majdanie” widać chyba najpełniej narastający stan napięcia pomiędzy coraz lepiej rozpoznawalnymi oczekiwaniami środowisk z „międzykultury” a szamotaniną pewnych orientacji współczesnej literatury.[16]

 

Chyba już wcześniej. Na przekór opinii krytyka o braku czernikowskiego autentyzmu w pierwszym okresie twórczości[17]autora „Sieni” poszukam nawiązań o charakterze kryptoautobiograficznym[18] już w debiucie Pilota.

 

* * *

 

Chronologicznie układało się to następująco. W okresie buntowniczo-nastoletnim:

 

Jako 12- czy 13-latek miałem ostrą fazę nienawiści do wszystkiego, co mnie otaczało, a było wiejskie, chłopskie. Siedlikowskie. […] Wszystko wydawało mi się obrzydliwe: ludzie głupi, brzydcy i wredni, zwierzęta brudne, drzewa pokraczne. Mowa paskudna. Miałem odruchy wymiotne na myśl o tym, co mnie czeka: robota, robota i jeszcze raz beznadziejna robota.[19]

 

W juweniliowym:

 

Historię mojego dotychczasowego pisania można chyba tak przedstawić: tematycznie wchodziłem coraz głębiej w sprawy wiejskie, zaczynałem utworami bardzo buntowniczymi tak w kwestiach treści jak i formy, wręcz manifestacyjnymi i oczywiście – bardzo złymi.[20]

 

A po debiutach i Piętakach[21]:

 

Wyobrazić sobie mogę rzecz, która cała jest sporem z chłopstwem, wyświęcaniem z siebie tego chłopstwa, z którego nie sposób nigdy się wylizać[22]. Rzecz tu idzie nie o wstydliwe zapieranie się, stłamszanie w sobie tego, co jest wewnętrzną treścią chłopskiego syna; przeciwnie zupełnie, idzie tu o dumny pojedynek, starcie idei i postaw moralnych, starcie, w rezultacie którego ostaje się tylko co prawdziwe, wartościowe i trwałe.[23]

 

Nie sposób oprzeć się pokusie szukania śladów tych irytacji i gniewów – dajmy na to – w jednym z opowiadań z wydanego w 1962 roku zbioru „Panny szczerbate” – „…który do nas idzie”.

 

* * *

 

Formalnie opowiadanie zostało zbudowane tak: część „a” opisuje mieszkańców wioski, w której dzieje się akcja; „b” – w całości wypełnia jedno wydarzenie, darcie pierza (pierzocha) i towarzyszący mu sąd nad muzykantem, który przybył do wsi; „c” – poświęcona jest wydarzeniom nocy wigilijnej, podczas której zostaje wykonany wyrok na muzykancie. Fabuła utworu determinuje jednak odmienny, drobniejszy podział. Treść opowiadania układa się w mniejsze segmenty, które dążą do wspólnego finału, lecz jednocześnie dają wyłonić się jako spójne, jednostkowe opowieści. Więc – część „a” dzieli się na sześć segmentów, które zawierają przejmujące historie kolejno o: braterstwie, potrzebie miłości, zazdrości, wierze w przeznaczenie, niszczycielskiej zbrodni i przywiązaniu do drugiego człowieka[24]. Część „b”, jak wspomniałam, wypełnia tylko jedna opowieść, która przetwarza wątki zapowiedziane w „a”. Ostatnia – rozpada się na trzy segmenty: Wigilię u organisty, przerwaną przez muzykanta pasterkę i jego końcowy monolog.

Opowiadanie rozpoczyna się od – obserwowanego z perspektywy wiejskiego „dróżnika” – przybycia wędrownych muzykantów:

 

Majuja oparł się na stylisku szypy i patrzył. Mężczyzn było trzech. Dostrzegł ich właśnie w miejscu, gdzie szosa krzyżuje się z linią horyzontu: trzy punkciki poruszające się powolutku, że każdy pomyślałby raczej – jeśli cokolwiek o tym mógłby pomyśleć – że to kobiety; Majuja wiedział, że to mężczyźni.[25]

 

Inicjujące opowiadanie zdania uderzają – nieco persyflażowym[26] – nagromadzeniem przecinających się krzyży. Szosa krzyżuje się z linią horyzontu, na ich tle – umieszczone są trzy punkciki, układające się w dwa ramiona i szczyt krzyża, a stylisko to trzon szufli, więc człowiek, który opiera na nim brodę ułożoną na dłoniach, również przyjmuje kształt dwóch przecinających się linii. Obcy krzyż, w który układają się ciała przybyszów, i swojski krzyż z figury – stróżującego przy tej drodze od samego początku jej istnienia, od czterdziestu lat[27] – „dróżnika” Majuji wychodzą sobie naprzeciw, by się skonfrontować.

Takie przestrzenne ustawienie bohaterów określiło dalszy ciąg opowiadania. Majuja, urastający w tej scenie do funkcji mitycznego strażnika wioski, stał się reprezentantem i przewodniczącym tej części wiejskiej społeczności, która występowała przeciwko trzem przybyszom. Obcy – choć nie werbalizowali explicite tego zamiaru – przyszli, by objawić mieszkańcom wsi uniwersalistyczne prawdy o człowieku skrystalizowane w formie świeckiego, humanistycznego kerygmatu. Próbowali je zderzyć z religijnymi zasadami życia gospodarzy[28]. Słowem: świetlica środowiskowa zamiast salki katechetycznej. Antagonizm pomiędzy tymi dwiema grupami bohaterów[29], nakreślony przestrzennie w pierwszej scenie, uwydatnił się już w czasie powitania Majuji z przybyłymi muzykantami zwichniętego w komunikacyjną niezręczność:

 

Wtedy gruby muzykant mruknął nagle: – Dzień dobry – i mocując się z bębnem, który obtańcowywał jego ciało, zdjął swój pomięty, cygański kapelusz.

 – Zapłać – powiedział Majuja. Ludzie, przechodzący zwykle tą drogą, mówili „Szczęść Boże”, odpowiadał im tak właśnie.[30]

 

Takie zderzenie intencji było nieuniknione, bo muzykanci to przecież – tak jak „stare panny”, kawalerowie, samotne matki, nieślubne dzieci, sieroty, macochy, niedołężni krewni, kowale, młynarze, „mądrzy”, nieochrzczone czy abortowane dzieci, samobójcy – obcy, „naznaczeni od Pana Boga”[31].  

Przybysze od początku pobytu we wsi zwracali uwagę swoją nieuchwytnością zarówno cielesną, wizualną, jak i – poznawczą. Majuja zauważył, że inni (najprawdopodobniej nie tak bardzo jak on doświadczeni w obserwacji drogi) wzięliby trzy postacie za kobiety. Gdy obcy przybliżają się, dróżnik nagle uświadamia sobie, że nie umie o tych ludziach powiedzieć nic nad to, co na własne oczy widzi; im bardziej się zbliżają, tym mniej są zrozumiali, tak mało zrozumiali, że aż nierzeczywiści[32]. Wraz z przybliżaniem się przybyszy rzeczywistość destabilizuje się przez wtargnięcie w nią innych, niezrozumiałych, niedających się uchwycić dotychczasowymi schematami poznawczymi podmiotów.

 

* * *

 

Mieszkańcy wsi podzielili się na dwie, dychotomiczne grupy: tych, dla których przybysze nigdy nie stali się zrozumiali, a ich motywacje i działania do końca były niejasne – im dłużej przebywali w wiosce, tym bardziej wydawali się podejrzani i obcy; oraz tych mieszkańców, którzy odkryli różnie upostaciowioną bliskość z przybyszami. Do drugiej grupy należał wiejski uczony, nazywany Tatą, który stał się autorytetem, ponieważ w szkołach był[33]. Zidentyfikował on młodego, przybyłego muzykanta jako człowieka, który uratował go od śmierci w leju po bombie[34]. Do tej samej wspólnoty – jak napisałby Raymond Williams – struktury odczuwania należała także oczarowana i obdarzona przez przybysza miłością nauczycielka[35]. W gronie „wyznawców” muzykantów znajduje się również najstarszy we wsi mężczyzna – mąż zmarłej niedawno kobiety, który popełni samobójstwo po śmierci żony, wcześniej odbywszy skromną konsolację – złożoną jedynie z wódki – wraz z trojgiem przybyłych mężczyzn. Obcy, w przeciwieństwie do znajomego, miejscowego furmana, z którym starzec przyjechał do „kiosku”-baru, z milczącą godnością dotrzymali towarzystwa żałobnikowi:

 

– Wódki – powiedział do Mamy [żony Taty, prowadzącej „kiosk” – M.I.].

Furman szedł za nim.

– Wódki chcesz?

– Ale, coście wy – sprzeciwił się furman. Był przestraszony. – Czego chcecie, wódka, co też wam do głowy…

Stary odwrócił się ku trzem mężczyznom, którzy siedzieli na ławce obok i pili piwo.

– Chcecie?

Mężczyźni nie odpowiadali. Obaj – stary i furman – patrzyli na nich przez chwilkę.

– Kwaterkę – powiedział stary do Mamy.

Wziął z bufetu cztery kieliszki i postawił je na ławce obok mężczyzn. Najbliżej siedzący napełnił kieliszki.

– Zdrowie – powiedział stary.

– Ale – mruknął furman i chlasnął biczyskiem o cholewę buta. Stary wypił i ruszył ku drzwiom[36].

 

Bardziej skomplikowaną relację z muzykantami buduje organista, który odróżnia się od pozostałych tym, że zmienia swój stosunek do obcych. Początkowo jego postawę wobec nich cechowała nieufność i ostrożność. Opis – prezentowany z perspektywy, jak by to rzec, dławidudy – spotkania z najmłodszym muzykantem przydaje przybyszowi groteskowo infernalnych rysów: stoi obok człowiek w czarnym okryciu, z czarnym kapeluszem w ręku, w świetle wieczystej lampki majaczy jasno jego twarz[37]. Diaboliczna deskrypcja i pytania o tożsamość przybysza to wykładniki powracającego problemu jego anamorfotycznej nieuchwytności[38], którą w pierwszym fragmencie precyzował Majuja. Z perspektywy wiejskiej wspólnoty nie można odróżnić, czy obcy to kobiety, czy mężczyźni, czy mają dobre intencje, czy złe, czy przyszli z ewangelicznym przesłaniem, czy doprowadzą do piekielnego upadku. Organista spodziewał się przyjścia gości, wiedział, że musieli przyjść, by przeprowadzić rewolucję w codzienności mieszkańców wsi, lecz twierdził, że to nieodpowiedni moment:

 

 – Ktoś ty jest? – pyta potem, nie wstając z klęczek i nie unosząc głowy. – Po co przyszedłeś w takiej godzinie. Czego chcesz? (…) Skąd ty wiedziałeś, że taką chwilę trzeba wybrać, by przyjść do mnie? Skąd? (…) Wtedy przyszło mi na myśl, że to wszystko [myśli o niesprawiedliwości Boga] z twojego powodu, przeklęty, myśl, która oby nigdy nie zrodziła się w mojej głowie…[39]

 

Relacja organisty i muzykantów jest dodatkowo skomplikowana, ponieważ łączy ich ta sama profesja.

 

Słyszałem o tobie i twoich towarzyszach i słuchałem was, i może dobrze się stało, żeś teraz przyszedł. Bo widzisz, człowieku, ja tu, w tym kościele gram od tylu lat, nie zliczyłbyś ich, tych lat. Myślałem zawsze, od tylu lat, że dla człowieka jak ja nic lepszego na świecie nie ma, jak grać Bogu na chwałę i ludziom na pocieszenie. A teraz przyszedł żeś ty i na całą wieś słychać twoje granie, i cała wieś słucha twojego grania. (…) Tak cię słuchają, jak jeszcze nikt mojego grania nie słuchał, choć ja gram w miejscu świętym.[40]

 

Z jednej strony organista nazywał muzykanta „świętokradcą”, z drugiej – postrzegał działania przybysza jako dobre i celowe. Wierzył, że to, co robi muzykant, po wielu stagnacyjnych, inercyjnych, gnuśnych latach pracy dławidudy w parafii, wreszcie przyniesie przebudzenie i poruszenie. Oprócz niego niewiadomej proweniencji[41], profetyczną wiedzą o przeznaczeniu przybyszy Pilot obdarzył jeszcze kilku bohaterów.

Za kolejną miejscową „wyznawczynię” muzykantów można uznać starą kobietę od kociąt. To godos, Pawluśka, że kocięta mo, mo? Patrzcie no, patrzcie no! Mówię ja wam, ludzie, to nie jest zły chłop, to jest dobry chłop, taki jak ksiądz dobry abo i lepszy[42] – słowa starej kobiety, która z podziwem mówiła o młodym przybyszu, bo zaopiekował się jej kociętami, zostały poprzedzone pełnym napięcia oczekiwaniem na tego istnego, co weźmie zwierzęta. Kobieta wyrażała pewność, że musi ktoś przyjść[43] i zaopiekować się małymi kociętami, bo nieprzeznaczone było im umrzeć. Podobne przeczucie stało się udziałem nauczycielki, która na obronę przybyłego przed agresywnie do niego nastawionym tłumem miała tylko słowa: chciałam rozumieć, ale wszystko we mnie sprzeciwiało się określeniu wobec tego, co się stało i co w ogóle się działo. Leżałam tak, aż ktoś zapukał i ja kazałam wejść, tak jakbym wiedziała, że ktoś ma do mnie przyjść. A to był on[44]. To oczekiwanie, podszyte nieracjonalnym przekonaniem o słuszności działań podejmowanych przez przybyszy i eksponujące chrystomorficzny rys muzykanta, ewokował sam główny bohater:

 

W duszy każdego z was jest król, król, który idzie do was, a wy wszyscy jesteście podobni ludziom, którzy od wielu wielu lat przebywają w dalekim obcym kraju i nie potrafią już przypomnieć sobie obrazu swej ojczyzny. Aż nadejdzie czas, kiedy usłyszycie śpiew… to będzie śpiew waszej prawdziwej ojczyzny, śpiew waszego dzieciństwa… i wtedy wróci wam pamięć, nagła, ostra: wtedy pojmiecie coście stracili i tracicie każdego dnia, nie wiedząc o tym nic.[45]

 

Pojawienie się w wiosce trzech obcych, reprezentujących inny, nowy, porywający i angażujący typ muzyki – a także inną perspektywę religijno-mistyczną – przyniosło ożywienie. W czasie rozmowy organisty z muzykantem żaden z nich nie wiedział, że próba przeprowadzenia rewolucji w wierze, a w tym wypadku także w pojmowaniu człowieczeństwa, była przedwczesna – w tym środowisku i czasie niemożliwa. Brak porozumienia z większością sprawiał, że muzyk na tym polu poniósł porażkę. Niemożliwość komunikacji spowodowana była barierami poznawczymi i różnymi intencjami osób, które brały udział w interakcjach z muzykantem. Przybysz był reprezentantem innego świata i udało mu się nabrać dystansu do spraw dziejących się we wsi. Dzięki temu widział wady sytuacji, w której znajdowali się mieszkańcy. Jego zdaniem żyli w zakłamaniu, byli upojeni i jednocześnie sparaliżowani wiarą, której interwencjonistyczny prowidencjalizm sprawiał, że nie próbowali stać się aktywnymi aktantami w swoim życiu[46].

Nie brzmi to najlepiej.

 

* * *

 

Hanna Gosk powody niedopasowania bohatera literackiego do jego otoczenia w prozie lat 1956-1964 precyzowała następująco:

 

Postawy bohaterów literackich borykających się z ujęciem w słowa problemu z własną tożsamością sygnalizowały, iż przynależeli oni jednocześnie do dwóch odrębnych „epok” czy „światów” społecznych, a ich niemożność ostatecznego rozstrzygnięcia, co i w jaki sposób ukształtowało ich osobowość, wiązała się z brakiem jasnych kryteriów osądu, charakterystycznym dla czasu przemian polityczno-społecznych albo okoliczności, w których złożoność sytuacji przerastała zdolności percepcyjne postaci.[47]

 

Muzykant znalazł się w położeniu pokrewnym do opisywanego przez badaczkę. Przynależał do innej grupy społecznej, kulturowej, religijnej niż mieszkańcy wsi. W utworze ta różnica była reprezentowana przez chrystomorficzny rys przybyłego bohatera[48]. Oparta na humanistycznym przekonaniu o sprawczości człowieka aksjologia muzykanta kłóciła się z tradycjonalistycznie katolickim systemem wyznawanym i praktykowanym przez wiejską społeczność. Tożsamość muzykanta, ukształtowana na tak fundamentalnie różnych od tych kultywowanych i afirmowanych przez pozostałych mieszkańców wsi wartościach, go alienuje. Gosk podkreślała, że w wielu powojennych powieściach bohaterom przypisano destruktywną wersję poczucia tożsamości, rodzącą poczucie dyskomfortu[49]. Bariera w porozumieniu pomiędzy przybywającym do wsi a jej mieszkańcami wynikała z nowej (lub zmodyfikowanej) tożsamości skonstruowanej przez przybysza.

O „wyjątkowym” wykształceniu muzykanta – które mogłoby być przyczyną modyfikacji tożsamości – wspomina Tata w czasie dyskusji mieszkańców wsi na temat obcych.

 

Cała bieda w tym, że ty, Majuja, szkoły żadnej nie masz – zdjął okulary i zaraz na powrót je założył. – Papę żeś rozdarł tak szeroko, jakżeś tylko umiał, nic mądrego nie powiedział. A to jest wielki człowiek, powiadam ja tobie, wielki człowiek! Żebyś to ty umiał tak grać, jak on gra, wtedy mógłbyś słowo o nim powiedzieć, złe czy dobre… Albo żebyś choć w szkołach był, gdzie on… (…). Kto on jest, ty nie wiesz, za mało wódki z nim wypiłeś i za mało czytałeś, co jest napisane…[50]

 

Wypowiedź bohatera wstecznie anihiluje wyrażoną na początku opowiadania, wynikającą z „dróżnikowego” doświadczenia, mądrość Majuji. Mądrość przybyłego odróżniała go od innych i sprawiała, że nie mógł on porozumieć się z większością wiejskiej wspólnoty. Karolina Koprowska nazwała to dysymilacyjnym scenariuszem awansu[51]. Wiedza muzykanta stała się przyczyną nie tylko nieufności miejscowych, lecz także fizycznej reakcji niezgody na różnicę między nimi – pobicia i ukamienowania obcego przez mieszkańców wsi. Na te tożsamościowo-komunikacyjne problemy i ich źródła w świecie przedstawionym opowiadania Pilota zwracał uwagę Wilhelm Mach:

 

Drugie za to [opowiadanie „…który do nas idzie”] jest najbardziej dyskusyjne i eksponuje najbardziej u Pilota sporną problematykę ideowo-artystyczną. Zawiera się ona w mitologicznym kręgu zafascynowania zwodniczą urodą wierzeń, obrzędów, religijnego i liturgicznego obyczaju wsi. Stosunek autora do treści i formy tych spraw nie jest wyklarowany i ujawnia wewnętrzną kolizję. Sentyment uczuciowy i estetyczny dla „folkloru kościelnego” przeniesiony z dzieciństwa, kłóci się z bogo-obrazoburczymi próbami krytyki, rewizji i propozycjami – nie dość określonymi – laicyzacji i zhumanizowania schematów wiary.[52]

 

Ciekawym tropem interpretacyjnym zaproponowanym przez Macha wydaje się też intertekstualny związek[53] opowiadania „…który do nas idzie” z „Idiotą” Fiodora Dostojewskiego. Muzykant (…) to swoiste wcielenie księdza Myszkina[54] – pisał krytyk. Ryszard Przybylski podkreślał, że Myszkin był kreacją ideału „prawdziwego” prawosławnego rosyjskiego Chrystusa i stanowił antytezę zmistyfikowanego Jezusa utopijnych socjalistów i narodników[55]. Bohater Dostojewskiego w odczytaniu Przybylskiego był wcieleniem chrystusowej agape i samo jego pojawienie się uważane było za cud, który przemieni ludzi[56]. Myszkin miał ich „uczłowieczyć”, podporządkować prawu bożej deifikacji[57]. Różnica między dwoma bohaterami polega na pewnych przesunięciach Pilotowego muzykanta względem tego wzorca. To on sam – a nie mieszkańcy wsi z jednostkowymi wyjątkami – był przekonany o tożsamości swojej misji z misją kogoś à la Myszkin. W kulminacyjnej scenie ostatniego segmentu – wigilijnej mszy – muzykant staje naprzeciw księdza i odkrywa przed wiernymi cel swojego przybycia:

 

Słuchajcie mnie. Przyszedłem tu, gdzie jesteście wszyscy, by powiedzieć wam prawdę. Oto kapłan wasz mówi: Chrystus nam się narodził. A ja powiadam wam: czas, byście narodzili się wy sami. Czas, byście powiedzieli sobie to, co jest prawdą jedyną: nie ma innego Boga prócz tego, który jest w was. Wzywam was: obudźcie się. Wzywam was: spójrzcie na siebie i uświadomcie sobie, kim jesteście. Wiedzcie: to wy jesteście zdolni do wszystkiego, do życia i do śmierci, do radości i do smutku, do woli i niewoli. Wasza boskość jest w waszych duszach. W duszy każdego z was jest król, król, który idzie do was (…).[58] 

 

Gdy muzykant wypowiada te słowa, znajduje się w kaznodziejskiej pozycji ponad tłumem, na kościelnym chórze. Tak jak na początku opowiadania przestrzennie skonfrontowany był z dróżnikiem Majują, tak teraz jego antagonistką stała się społeczność wiejska na czele z kapłanem, który celebrując mszę świętą, znajdował się na ołtarzu, po przeciwnej stronie budynku. Taka topografia stanowiła figuralną klamrę kompozycyjną utworu, która po raz kolejny wskazywała na to, że muzykant poniósł klęskę. Ludzie, do których przyszedł głosić nową prawdę, nie byli nią zainteresowani i pozostali w takim samym, antagonistycznym, konfrontacyjnym usytuowaniu przestrzennym względem przybyłego. Jego prawda burzyła ich dotychczasowy spokój, dlatego nie mogli jej przyjąć. Pojawienie się muzykanta nie było dla nich cudem, ale – niebezpieczeństwem. Idee, które przyszedł głosić, postrzegali jako antychrześcijańskie, a obcego mieli za kusiciela, antychrysta, który nie wierzył w to samo co oni. Albo przynajmniej próbował nie wierzyć, bo konflikt chrześcijańskiego „sentymentu” z bogo-obrazoburczymi próbami krytyki, rewizji i propozycjami laicyzacji – który na pograniczu prozatorskiej fikcji i Pilotowej autobiografii nakreślał w cytowanym fragmencie recenzji Mach – daje o sobie znać w ostatnim segmencie utworu.

 

* * *

 

Według Przybylskiego, żeby móc zbliżyć się do Boga – w wizji Dostojewskiego – trzeba było być idiotą, głupim w Chrystusie, porzucić miłość do materii i opanować własną pychę[59]. A to – wynika z poczucia wielkiego grzechu wobec Boga i zmusza człowieka do wzięcia udziału w cierpieniu Jezusa prowadzonego na ukrzyżowanie[60]. Istota tego czynu (…) polega na tym, że człowiek dobrowolnie przyjmuje na siebie wszelkie pohańbienie i poniżenie, aby wzrastać w pokorze i łagodności[61]. Muzykant z „…który do nas idzie” sam mówił gorzko o sobie i swojej sytuacji: oto samotnie odbywam swoją drogę krzyżową ciebie nie opuścili przynajmniej twoi wrogowie mnie opuścili wszyscy[62]. Jego historia toczyła się tym samym, chrystomorficznym[63], myszkinowskim duktem, mimo fundamentalnej różnicy pomiędzy bohaterami Dostojewskiego a Pilota. Ten pierwszy ponownie odgrywał rolę Chrystusa, by doprowadzić do nawrócenia, ten drugi – by kategorycznie odwieść siebie i innych od dogmatów wiary katolickiej. Jeden tłucze chińską wazę, a drugi wygłasza kazanie. Myszkin z „świętego głupca” przekształca się w „imbecyla”, a muzykant, niezdolny do stania się „jurodiwym”, zmaga się z problemami tożsamościowymi, wynikającymi z „wewnętrznej kolizji”[64] pomiędzy tym, co wyniósł z wiejskiego środowiska, a tym, co nabył poza nim.

 

* * *

 

Bereza w recenzji „Panien szczerbatych” pisał, że Pilot nie chciał jak Nowak uspokajać sumień, Pilot robił wszystko, na co go pisarsko stać, żeby sumienia poruszyć[65]. Egzemplifikacją tego pisarskiego założenia była konstrukcja postaci muzyka, który próbuje „poruszyć” mieszkańców wsi za pomocą własnych doświadczenia i wiedzy. Swoje intencje i założenia odkrył w zamykającym opowiadanie monologu-oskarżeniu skierowanym do Boga/Chrystusa. Ten fragment opowiadania autor pozbawił znaków interpunkcyjnych, które pozwalałyby wyróżnić ważniejsze związki syntaktyczno-składniowe. Dzięki takiemu układowi monolog jest płynny, potoczysty i emocjonalne rozwibrowany jak wypowiadający go bohater. Jednocześnie brak podkreślenia wagi niektórych słów prowadzi do zrównania znaczeniowego wszystkich składników monologu, a to odpowiada ideowym założeniom bohatera o egalitarności – wszyscy mają w sobie boskość, więc wszyscy są równi.

Muzyk rozpoczął monolog paradoksalną apostrofą: ty który jesteś chociaż cię nie ma[66]. Cała wypowiedź prowadzi do zanegowania możliwości istnienia odbiorcy. A jednak – akt wypowiadania performatywnie „wytwarza” jego istnienie[67]. Muzykant przyszedł, żeby „odkupić” członków wiejskiej społeczności, by – jak mówi – ich zbawić od ciebie od nieszczęścia nędznego pokoju i przebaczenia jakie im przynosisz i tchórzliwie ofiarowujesz to bezprawne rozgrzeszenie jakiego im udzielasz to zwolnienie od odpowiedzialności wszelkiej i każdego niepokoju[68]. Bohater próbował przerwać bezrefleksyjne, w jego przekonaniu, życie mieszkańców wsi i zastąpić je takim, które będzie w pełni odpowiedzialne i świadome. Chciał podzielić się z nimi prawdą o mistyfikacji religijnej. Próbował usunąć teologiczną przesłonę, która pozwalała na usprawiedliwianie złych czynów. Twierdził, że było to konieczne, by mógł spełnić swoją ludzką misję: czyż sam nie widzisz że musisz odejść że muszę cię wypędzić nie mogę inaczej kocham ich oddaj im co ludzkie ich los przeznaczenie wolę niepokój niepewność możliwość rozstrzygania własnych spraw kierowania swoimi czynami[69]. W rozliczeniowym monologu[70] muzykant wypowiadał słowa:

 

ach jak gardzę tym twoim bezdusznym tchórzostwem nie umiesz im powiedzieć prawdy jak bardzo gardzę tym twoim gestem ostatecznym którego dokonałeś nie dokonując go jak gardzę sobą że go powtórzyć muszę by ich pozbawić tej tchórzliwej ucieczki i nędznego schronienia jakim dla nich jesteś ty muszę powtórzyć ten akt patetycznego tchórzostwa by ich postawić twarzą w twarz ze światłem by im oddać to co im przynależy oddać im samych siebie [71].

 

Według obcego akt biernego poddania się sądowi mieszkańców wsi i przyjęcia nałożonej przez nich kary miał im uświadomić, że to oni – bez żadnych mistycznych czy prowidencjalnych „wymówek” – skazali go na cierpienie, wygnanie i upokorzenie. Uważał, że zrozumienie konsekwencji swoich czynów zwróci „tutejszym” wolność w myśleniu i podejmowaniu działania. Skutkiem tego miało być zrozumienie, że dotąd zwolnieni z etycznych dylematów mieszkańcy wsi są odpowiedzialni za własne decyzje.

Muzyk na koniec tyrady ujawnił, że i on współtworzył model „biernego”, podporządkowanego prowidencjalnym złudzeniom, człowieczeństwa, z którym walczył oraz, że to człowieczeństwo zostało zbudowane na tradycji religijnej środowiska, w którym wzrastał: chcę cię przezwyciężyć ale jakże mam to uczynić skoro prócz tego że jestem twoim przeciwnikiem jestem także jeszcze człowiekiem i nie jestem w stanie wyzbyć się swego człowieczeństwa[72]. To przetworzenie kolejnego nowotestamentowego motywu, tym razem – modlitwy Chrystusa w ogrodzie oliwnym. Słowa muzykanta błagam cię opuść ich oddal ten kielich ode mnie gdzie ty mnie wiedziesz[73] były oczywistym nawiązaniem do kwestii wypowiedzianej w nowotestamentowej scenie (Łk 22, 42-43).

A potem: Hanio Łopata i inni, cały tłum, urządzili kamienowanie.

Miał rację Myśliwski z tym splotem sztuki, poniżenia, nadziei i ofiary w kulturze chłopskiej.

 

* * *

 

Autobiografia to zatem nie gatunek czy tryb wypowiedzi, lecz pewna figura odczytywania lub rozumienia, z jaką mniej lub bardziej wyraźnie mamy do czynienia we wszystkich tekstach – pisał Paul de Man[74]. Bohaterów kreowanych w prozie lat 1956-1964 Gosk charakteryzowała jako podporządkowanych pewnej zewnętrznej hierarchii wartości. Badaczka pisała, że nie potrafią oni przeciwstawić [jej] niczego własnego, ponieważ ich rzeczywistość jest zdesakralizowana, umasowiona, zdominowana przez władzę państwa[75]. DeManowski sposób lektury i spostrzeżenia Gosk pozwalają dostrzec w bohaterze opowiadania Mariana Pilota sublimację doświadczenia przemieszczenia społecznego. Jego losy unaoczniają problemy podmiotów istniejących pomiędzy kulturami: chłopską i inteligencką, między przestrzenią wsi i przestrzenią miasta, (…) świadomych pożyteczności języka, kompleksów wynikających ze specyfiki polskiego społeczeństwa i myślenia[76] – co, zwłaszcza w prozie przedstawicieli pokolenia Pilota, akcentował Mieczysław Dąbrowski. Bohater „…który do nas idzie”, mimo gorliwości w próbach osiągnięcia założonych celów modernizacji duchowości mieszkańców wioski, nie może liczyć na zrozumienie, ponieważ jest już postrzegany jako „inny”. Autor „Panien szczerbatych” ukształtował losy swojego chrystomorficznego bohatera tak, by wyeksponować także ten problem tożsamości nowopowstającej inteligencji.

Brak, który kształtuje problematyczną „destruktywną” tożsamość powojennych bohaterów, Gosk określiła tak:

 

Świadomość własnej tożsamości nie jest nigdy świadomością teraźniejszości, ale – przeszłości. Zyskać ją można nie przez to, co się posiada, ale poprzez to, czego się jest pozbawionym. Ta uwaga nabiera szczególnego znaczenia w kontekście refleksji nad poczuciem tożsamości bohaterów powojennej prozy polskiej, kształtującej się w atmosferze szeroko rozumianego braku (łączności z przeszłością, spójności aksjologicznej między sferą doświadczenia prywatnego a oficjalną wykładnią jego sensu etc.).[77]

 

U Pilota brzmi to zwięźlej: oto znów samotnie odbywam swoja drogę krzyżową ciebie nie opuścili przynajmniej twoi wrogowie mnie opuścili wszyscy biegnę oto teraz wlokę się upadając twarzą na zamarznięte skiby (…) idę przeciw tobie[78]. Tożsamość nowoczesnego bohatera wytapiała się w bolesnym przeciwstawieniu tradycji.

 

* * *

 

A sam Pilot w 1964 roku mówił:

 

Ale w końcu szło to w kierunku zbliżenia do konkretu, do materii, od prac, które miały duże a niezręczne ambicje czegoś ostatecznego do rzeczy bardziej sprawdzalnych, w szczególe, w obserwacji, bardziej osadzonych w realności, te sprawy, które chciałem początkowo powiedzieć – wykrzyczeć bezpośrednio expressis verbis – powchodziły w głąb w podtekst twórczości.[79]

 

 

---

[1] E. Paczoska, „Antoni Sygietyński – teoretyk w laboratorium naturalizmu”, w: J. Kulczycka-Saloni, D. Knysz-Rudzka, E. Paczoska, „Naturalizm i naturaliści w Polsce. Poszukiwania, doświadczenia, kreacje”, Warszawa 1992, s. 154. Bohater domniemanej powieści Sygietyńskiego, artysta-rzeźbiarz, miał – według autorskich zamierzeń – przez doświadczenie dojść z latami do pojęcia syna człowieczego, formy i duszy wyższej.

[2] W. Myśliwski, „Kres kultury chłopskiej”, Warszawa–Bochnia 2003, s. 15.

[3] Z. Bauer, L. Bugajski, E. Chudziński, W. Myśliwski, „Wielki świat mojej małej wsi”, w: W. Myśliwski, „W środku jesteśmy baśnią. Mowy i rozmowy”, red. D. Gruszka, Kraków 2022, s. 153. Chyba jednak autor „Kamienia na kamieniu” nie miał na myśli sceny, takiej jak ta z „Baśni o wężowym sercu albo wtórym słowie o Jakóbie Szeli” Radka Raka, w której Wiktoryn Bogusz w ciele Kóby Szeli przeklina i kopie Frasobliwego, nie szczędząc przy tym plwociny.

[4] Do tego wyznania zmusiło mnie takie coś jak zwrot „geopoetyczny”.

[5] M. Szcześniak, „Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce”, Warszawa 2023, s. 280.

[6] H. Bereza, „Związki naturalne”, Warszawa 1978, s. 11-16. 

[7] A. Zieniewicz, „Czułość i wrogość przemian (migracje, reforma rolna i socrealizm w perspektywie «prześnionej rewolucji»)”, Teksty Drugie 2017, nr 6, s. 221.

[8] O tożsamościowych problemach pierwszej generacji pisarzy chłopskich, zob. Z. Andres, „Cena społecznego awansu”, w: tegoż, „Faktografia i mity. Proza pisarzy o rodowodzie chłopskim lat 1918-1939”, Rzeszów 1984, s. 164-184.

[9] H. Bereza, dz. cyt., s. 15.

[10] M. Szcześniak, dz. cyt., s. 24-41.

[11] A. Zieniewicz, dz. cyt., s. 224.

[12] Przemysław Czapliński postarał się nawet o klasyfikację twórców drugiego pokolenia nurtu chłopskiego ze względu na modele opisu kultury chłopskiej. Wyróżnił modele autarkiczny, alienacyjny i autotransgresyjny. „Panny szczerbate” wpisałyby się w ten drugi model, uruchamiający opowieść radykalnie odmienną, przedstawiający biografie wiejskich migrantów, którzy pokończyli szkoły, i ich doświadczenia powrotów, wykorzenień i alienacji. Zob. P. Czapliński, „Przemieszczenia. O powojennej prozie chłopskiej”, w: „Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość”, red. R. Sendyka i inni, Warszawa 2016, s. 189-205. Inny podział (ze względu na perspektywę ontologiczną bohaterów chłopskich stworzył Jan Zdzisław Brudnicki. Wyróżniał typy bohatera angażującego się w polityczne poszukiwania (homo politicus) i bohatera ukazanego na szerokim historycznokulturowym tle, skupionego na kształtowaniu własnej, wiejskiej tożsamości, zob. J.Z. Brudnicki, „Słowo o literaturze chłopskiej”, w: „Literatura Polski Ludowej. Oceny i prognozy. Materiały z konferencji pisarzy w lutym 1985 roku”, red. J. Adamski, Warszawa 1986, s. 316. Proza Pilota nie daje się łatwo wpisać w propozycje badacza – nieraz w jednym utworze zawiera wyznaczniki obu typów.

[13] O różnicach pomiędzy dwoma generacjami pisarzy nurtu chłopskiego, zob. Z. Ziątek, „Nowy widnokrąg: z okazji czwartej powieści Wiesława Myśliwskiego”, Teksty Drugie 1997, nr 5, s. 161. O identyfikowaniu się Pilota z pokoleniem lat 60-tych, zob. M. Pilot, „Autoportret”, Regiony. Biuletyn Organizacyjny KKMP przy ZG ZMW 1971, nr 9, s. 36.

[14] H. Gosk, „Wizerunek bohatera. O debiutanckiej prozie polskiej przełomu 1956 roku”, Warszawa 1992, s. 23.

[15] Z tym zastrzeżeniem, że autentyzm w wydaniu Stanisława Czernika był dosyć rygorystyczną metodą twórczą, która opierała się na opisaniu wprost przeżyć autora, zob. S. Czernik, „Treść i forma”, Kamena 1933/1934, nr 7, s. 45; A.H. Moskalowa, „Autentyzm w polskiej poezji międzywojennej”, Warszawa 1979, s. 11-28. Modyfikacji tego podejścia podejmowali się już autorzy współcześni Czernikowi (między innymi Stanisław Piętak, którego ostatnie powieści – takie jak „Plama” czy „Odmieniec” – również dają wpisać się w zaproponowane przez Gosk ramy przeformułowanego autentyzmu). Więcej o powojennych modalnościach autobiograficzności, zob. J. Wierzejska, „Retoryczna interpretacja autobiograficzna. Na przykładzie pisarstwa Andrzeja Bobkowskiego, Zygmunta Haupta i Leo Lipskiego”, Warszawa 2012, s. 53-69; A. Hellich, „Gry z autobiografią: przemilczenia, intelektualizacje, parodie”, Warszawa 2018, s. 235-248. 

[16] R. Sulima, „Folklor i literatura. Szkice o kulturze i literaturze współczesnej”, Warszawa 1976, s. 315.

[17] Moje odczytanie opowiadania Pilota dystansuje się również od opinii jednego z pierwszych krytyków tej twórczości – Włodzimierza Maciąga, który podkreślał „mitologiczny”, „magiczny” i „mitotwórczy” charakter „Panien szczerbatych”, zob. W. Maciąg, „«Panny szczerbate»”, Twórczość 1963, nr 5, s. 69-70. Czynniki „mitologiczne” czy „magiczne” były w opowiadaniach Pilota podporządkowane problemom tożsamości bohaterów.

[18] O swoim siedlikowskim pochodzeniu, migracji z „matecznika”, studiach w Warszawie i związanymi z tym doświadczeniami Marian Pilot wspominał często w książkach i wywiadach, zob. np. K. Meloch, M. Pilot, „Mariana Pilota pasowanie na pisarza”, Razem. Miesięcznik 1966, nr 7-8, s. 20-22; M. Pilot, „Autoportret”, dz. cyt., s. 34-37; M. Pilot, „Matecznik”, Warszawa 1988, passim; A. Sowińska, M. Pilot, „Piszę na chodzący. Rozmowa z Marianem Pilotem”, Dwutygodnik 2017, nr 7, (dostęp: 08.06.2024).

[19] K. Naszkowska, M. Pilot, „Jestem chłop, ale pan”, [dostęp: 28.06.2024], cyt. za: K. Koprowska, „Ucieczka w rozkraczność. O doświadczeniu awansu w trybie dysymilacyjnym w powieści «Majdan» Mariana Pilota”, Wielogłos 2023, nr 2, s. 88.

[20] T. Chudy, M. Pilot, „Nieraz tak sobie rozmawiamy”, Nowa Wieś 1964, nr 48, s. 10.

[21] W 1966 roku Marian Pilot zdobył Nagrodę im. Stanisława Piętaka za drugi swój utwór – „Sień”.

[22] Pilot w tym miejscu cytuje wiersz Jana Bolesława Ożoga (ja chłop, ja się z tego/ nigdy nie wyliżę).

[23] M. Pilot, „Tarcza i miecz”, Tygodnik Kulturalny 1970, nr 22, s. 9.

[24] Opowiadane chronologicznie historie wchodzą ze sobą w rozmaite inne związki ze względu na zawartą w nich treść: dopełniają się, są swoimi zaprzeczeniami bądź negatywami.

[25] M. Pilot, „…który do nas idzie”, w: tegoż, „Panny szczerbate”, Warszawa 1978, s. 186 (pierwsze wydanie: 1962 rok). W dalszej części pracy odnoszę się do tego wydania, dla czytelności wywodu stosuję skrót „PS” na oznaczenie opisywanego opowiadania. Po przecinku podaję numer strony.

[26] Anna Bury twierdziła, że w opowiadaniu Pilota hiperbola intensyfikowała świat przedstawiony, demaskowała pozory, ujawniała relatywizm pojęć i zjawisk, zob. A. Bury, „Śmierć – życie – miłość, czyli rozbestwienie prozy Mariana Pilota”, Pismo Literacko-Artystyczne 1987, nr 11, s. 43.

[27] PS, s. 186.

[28] Ich sposobem miało być poświęcenie siebie dla próby człowieczeństwa mieszkańców wsi. To jedno z wielu przetworzeń motywu chrystologicznego obecnego w opowiadaniu Pilota. Według Zbigniewa Żabickiego Pilot aktywizował konwencje powieści Józefa Korzeniowskiego, także poprzez parodyjną groteskę („filtr Mrożka”). Jednocześnie krytyk zarzucał Pilotowi, że jego debiut właściwie nie wykracza poza perspektywę znanych już literaturze powieści o tematyce chłopskiej z chrystomorficznym bohaterem, choćby Hauptmanna (powieść „Der Narr in Christo Emanuel Quint” z 1910 roku), zob. Z. Żabicki, „Między Mrożkiem a Zolą”, Nowe Książki 1963, nr 6, s. 626-628. Nie sposób zgodzić się z tym stanowiskiem, ponieważ dzieła autora „Krewnych” odwoływały się do gatunku realistycznego (jeszcze dydaktycznego) obrazka, a ich fabuła znamionowała się otwartością dla różnego rodzaju nieorganicznych wstawek i wtrętów o charakterze moralizatorskim, zob. J. Bachórz, „Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831-1863”, Gdańsk 1972, s. 268-269. Proza Pilota zdecydowanie wykracza poza ten horyzont genologiczny.

[29]Zygmunt Ziątek podkreślał, że opis sytuacji egzystencjonalnej współczesnego młodego wychodźcy wskazuje, jaki użytek robi pisarz ze swego wiejsko-miejskiego doświadczenia. Marian Pilot wykorzystał je do stworzenia międzyśrodowiskowego punktu widzenia potrzebnego mu do konfrontacji różnych stylów życia i konwencji kultury, do sprawdzenia i rewizji wartości, do których się odwołują. Taki punkt obserwacyjny daje swobodę dystansu wobec zamkniętych enklaw środowiskowych, wyczula na dzisiejszą różnorodność społecznych stylów, życia i myślenia. Pilot z wyraźną pasją i dociekliwością konfrontuje społeczne „rozmaitości”, zob. Z. Ziątek, „Tematyka wiejska w prozie współczesnej”, w: „Literatura a współczesne przemiany społeczne. Sondaże”, red. A. Brodzka, M. Żmigrodzka, Warszawa 1972, s. 124.

[30] PS, s. 188.

[31] O. Zadurska, „Naznaczeni od Pana Boga. Obcy wśród swoich na wsi polskiej w XIX i początku XX wieku”, Warszawa 2021, s. 140-170.

[32] PS, s. 187-188.

[33] PS, s. 190. Maria Roguszka wskazywała na użyteczne i pragmatyczne aspekty konstruowania postaci wykształconych inteligentów pochodzenia wiejskiego w powieściach „nurtu chłopskiego”. Badaczka pisała, że pisarzom najłatwiej (…) w postaci takiego bohatera zawrzeć własne doświadczenie życiowe, zob. M. Roguszka, „Obraz wsi i chłopa we współczesnej powojennej powieści nurtu wiejskiego”, Poznań 1987, s. 97.

[34] Zob. PS, s. 191.

[35] Wraz z rozwojem akcji ta bohaterka uzyskuje cechy z jednej strony apokryficznej Marii Magdaleny (związek z chrystomorficznym muzykantem), z drugiej – Weroniki (otarcie twarzy przybysza po zrzuceniu ze schodów przez tłum w kościele). Według Anny Bury ta druga aluzja miała „żałosny” charakter, zob. A. Bury, dz. cyt., s. 43.

[36] PS, s. 218.

[37] PS, s. 199.

[38] Anamorfoza to figura labilizująca, upłynniająca rzeczywistość, która poddana optycznym zniekształceniom, ukazuje się najczęściej w jakiejś szczególnej perspektywie, żonglującej efektami zbliżenia i oddalenia i – porwana w koło przeobrażeń (…) zmierza do dwoistości i wieloznaczności, zob. M. Bieńczyk, „Oczy Dürera. O melancholii romantycznej”, Warszawa 2002, s. 46–47.

[39] PS, s. 199-201.

[40] PS, s. 200. Znaczącą rolę odgrywa w opowiadaniu Pilota również muzyka. Jest ona istotna na wielu tekstologicznych poziomach utworu. Melodyjność zdań i słów, która kształtuje także składnię, i jest odpowiedzialna za celowe błędy językowe, podporządkowana jest mowie gwarowej. Główni bohaterowie są muzykami, lecz właściwie wszechstronnymi, bo trudno określić na jakich konkretnie instrumentach grają (bębnie, trąbce, a także śpiewają). Dodatkowo trójdzielna konstrukcja opowiadania, która opiera się na prezentacji wątków w pierwszej części, ich przetwarzaniu w drugiej i rozwiązaniu/finale w trzeciej, przypomina strukturę formy sonatowej. O funkcjach gwarowej stylizacji języka w dziełach Pilota, zob. S. Dubisz, „Stylizacja gwarowa w polskiej prozie trzydziestolecia powojennego (nurt ludowy w latach 1945-1975)”, Wrocław 1986, s. 121-122.

[41] Współcześnie do zbioru opowiadań Pilota ukazały się prace badaczy włoskich i amerykańskich akcentujące inne niż religijne funkcje ludowego millenaryzmu (rozumianego jako zwiastun przebudzenia politycznego, ideologia wyzwalająca i integrująca, popychająca naprzód przemiany społeczne), zob. E.J. Hobswam, „Primitive Rebels. Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries”, Manchester 1959; V. Lanternari, „The Religions of the Oppressed. A Study of Modern Messianic Cults”, tłum. L. Sergio, New York 1963.

[42] PS, s. 232.

[43] PS, s. 208.

[44] PS, s. 241.

[45] PS, s. 252.

[46] Taka konfrontacja postaw była zresztą zasadą organizującą wczesną twórczość pisarza: Pilotem kieruje pasja poznawcza, chęć rozpoznania się w tym konglomeracie postaw i wzorów, skutków społecznych i obyczajowych przemian, który w istocie jest pograniczem, stanem sypkim, przejściowym między tym, co było, i co ma być. Społeczne i kulturowe przemieszanie społeczeństwa wypowiada samym językiem swej prozy – czułym niezmiernie na żywą mowę środowisk, na społeczne style języka, zob. Z. Ziątek, „Tematyka wiejska w prozie współczesnej”, dz. cyt., s. 125.

[47] H. Gosk, „Bohater swoich czasów. Postać literacki w powojennej prozie polskiej o tematyce współczesnej”, Izabelin 2002, s. 44.

[48] Henryk Vogler w swojej recenzji deprecjonował zastosowany przez Pilota chwyt: Gorzej z tym, co można by nazwać próbą Wielkiego Uogólnienia artystycznego i ideowego. Widoczne to zwłaszcza u Pilota. W najobszerniejszym jego opowiadaniu „…który do nas idzie” – stara się autor dać coś w rodzaju nowej wersji mitu ukrzyżowania i odkupienia (zresztą – trzeba od razu oddać – protestując przeciw oficjalnemu mitowi religii). Trzej muzykanci usiłują w ciemną wieś wnieść światło swej muzyki, przez co należy, naturalnie, rozumieć, poezję, miłość i wiele innych pięknych rzeczy), ale oczywiście zostają niezrozumiani, a ich przywódca ukamienowany. Tego typu Metafory i Symbole (zecera i korektora proszę o pozostawienie wielkich liter) rozwadniają tylko gęstość soczystej tkanki obserwacyjnej i wypadają po prostu naiwnie, zob. H. Vogler, „«Panny szczerbate»”, Życie Literacie 1963, nr 10, s. 5.

[49] H. Gosk, „Bohater swoich czasów”, dz. cyt., s. 40.

[50] PS, s. 237.

[51] K. Koprowska, dz. cyt., s. 84.

[52] W. Mach, „«Panny szczerbate»”, Nowa Kultura 1963, nr 16, s. 2.

[53] Pilot z żartobliwym dystansem traktował krytyczno-badawcze poszukiwania związków literackich „Panien szczerbatych”: Po ukazaniu się mojej pierwszej książki policzyłem nazwiska pisarzy, którzy, według zdania recenzentów, wywarli wpływ na moje pisanie: było tych nazwisk ponad trzydzieści (w tym, co prawda, niemal połowa takich pisarzy, których nie zdarzyło mi się czytać). Więc – Gombrowicz, Reymont, Piętak, Dąbrowska, Iwaszkiewicz, Leopold Buczkowski, Wilhelm Mach – że wymienię tylko nazwiska tych pisarzy, do których sam z chęcią się przyznaję. Tak czy inaczej – przyznać trzeba, że kłopoty z tradycją literacką mam potężne, antenatów, rzeczywistych i domniemanych, aż nazbyt wielu. Nie wstydzę się tych kłopotów – nie sądzę, żeby były to najgorsze kłopoty…, zob. M. Pilot, „Kłopoty z bogactwem”, Tygodnik Kulturalny 1966, nr 36, s. 5. 

[54] Tamże.

[55] R. Przybylski, „Fiodor Dostojewski”, w: „Historia literatury rosyjskiej”, t. 2, red. M. Jakóbiec, Warszawa 1976, s. 280.

[56] Tamże.

[57] Tamże.

[58] PS, s. 251-252. W opowiadaniu Pilota, tak jak w innych jego utworach, można odnaleźć inspirację egzystencjalistycznymi wątkami myśli i stylu Witolda Gombrowicza („kościół międzyludzki”). Dotyczyło to także innych przedstawicieli drugiej generacji nurtu chłopskiego, takich jak Zygmunt Trziszka, zob. T. Budrewicz, „Zygmunt Trziszka. Plebej na rozdrożu”, Kraków 1992, s. 72-73. Sam Pilot wypowiadał się o oddziaływaniu Gombrowicza w ten sposób: Niektóre książki i pisarze działają na mnie w sposób straszliwy. Sam nie wiem, dlaczego mnie tak biorą. Nic tylko bym wpadał w Gombrowicza. Raz przeczytałem i powyrzucałem z domu jego książki. Mam parę takich książek. To znaczy nie mam ich. Porozdawałem, zob. K. Meloch, M. Pilot, dz. cyt., s. 22.

[59] R. Przybylski, dz. cyt., s. 281.

[60] Tamże.

[61] Tamże.

[62] PS, s. 258

[63] Włodzimierz Maciąg zarzucał Pilotowi niekonsekwencje w budowaniu postaci muzykanta w zakresie paradoksalnego podobieństwa do Chrystusa: prorok mieni się wrogiem Chrystusa, ale działa ściśle takimiż metodami, żąda rachunku sumienia od biednych ludzi zaszczutych przez warunki życia, raz pokuty się domaga, drugi raz – cieszyć się życiem każe, i wreszcie nie wiadomo, czego właściwie chce. Czy zamierza ludzi po swojemu terroryzować, czy też chce ich bronić? Przynosi wymagania czy usprawiedliwienie? Dla kogo pierwsze, dla kogo drugie? Bardzo jest trudno budować mitologię moralną poza rzeczywistością historyczną. Jednocześnie Maciąg krytykował opowiadania Pilota jako dowody autorskiego uchylania się od interwencyjnego komentowania rzeczywistości historycznej. Aktem tego „uniku” miałoby być osadzenie fabuły opowiadań w „bezpiecznych” ahistorycznych realiach wiejskich. Jedyne co wydaje się ciekawe w recenzji krytyka, to zaobserwowanie intertekstualnej analogii pomiędzy powieścią Hermanna Brocha „Kusiciel” („Der Versucher”) a opowiadaniem Pilota, zob. W. Maciąg, „«Panny szczerbate»”, Twórczość 1963, nr 5, s. 71. O literackim unikaniu artykulacji spornych tematów społecznych przez debiutantów przełomu lat 50-tych i 60-tych podobnie, choć nie wartościując negatywnie tego zjawiska, pisała Hanna Gosk, zob. H. Gosk, „Der Mensch als Sache und die Welt der Gegenstande in der polnischen Debutsprosa der Jahre 1956-1964”, w: „Natura Naturata. Gegenstandliche Welt und Kultureme in der polnischen Literatur von der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart”, red. D. Burkhart i in., Amsterdam 1997, s. 335-353. Takie stanowiska komplikuje jednak materia, o której piszą pisarze nurtu chłopskiego. Realia wiejskie to dla nich naturalny (a nie neutralny), niemal programowy, materiał literacki, który interesuje ich bardziej niż „wielka historia”.

[64] Zob. W. Mach, dz. cyt., s. 2.

[65] H. Bereza, „Taki układ”, Warszawa 1981, s. 297.

[66] PS, s. 257.

[67] O wytwarzaniu odbiorcy w akcie komunikacyjnym, zob. J. Lalewicz, „Filozoficzne problemy językowej artykulacji podmiotowości”, Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej 1976, nr 22, s. 304. Autor pisał: staję się natomiast druga osobą (TY), kiedy ktoś odzywa się do mnie, czyniąc mnie drugą osobą i jako drugą osobę ujmując. Jestem więc TY ze względu na czyjś akt mówienia i w tym, co ktoś wypowiada.

[68] PS, s. 260.                                                             

[69] PS, s. 261.

[70] Muzykant wpisuje się w ramy postsekularnego światopoglądu. Piotr Bogalecki wyróżniał siedem przestawień, które dokonują się za sprawą postsekularyzmu. Większość z nich – „porzucenie dominującej tradycji metafizycznej”, „wytwarzanie nowego rozumienia i przeżywania religii, wiary i duchowości”, „postawa reafirmacji odziedziczonej tradycji religijnej”, „akcentowanie wymiaru etycznego religii”, „próby ponownego zaczarowania świata”, „profanacja” – stała się udziałem bohatera omawianego opowiadanie, zob. P. Bogalecki, „Pokorne prze(d)stawienia. Postsekularyzm w badaniach literackich”, w: „Literatura a religia. Wyzwania epoki świeckiej. T. 1: Teorie i metody”, red. T. Garbol, Ł. Tischner, Kraków 2020, s. 523-537.

[71] PS, s. 260.

[72] PS, s. 261.

[73] PS, s. 161.

[74] P. de Man, „Autobiografia jako od-twarzanie”, tłum. M.B. Fedewicz, Pamiętnik Literacki 1986, nr 2, s. 309.

[75] H. Gosk, „Bohater swoich czasów…”, dz. cyt., s. 161.

[76] M. Dąbrowski, „Swój/obcy/inny. Z problemów interferencji i komunikacji międzykulturowej”, Izabelin 2001, s. 27.

[77] H. Gosk, „Bohater swoich czasów…”, dz. cyt., s. 37-38.

[78] PS, s. 261.

[79] T. Chudy, M. Pilot, dz. cyt., s. 10.